Un acercamiento a Las armas molidas de Juan Ramírez Ruiz. Marithelma Costa
Como parte preparatoria a la mesa “Lecturas y desplazamientos alrededor del poemario Las Armas Molidas de Juan Ramírez Ruiz, en el el 2021 Cincinnati Conference on Romance and Arabic Languages and Literatures, publicamos este valioso articulo de Marithelma Costa sobre las Armas Molidas. Este articulo es el primer texto critico sobre el kapaq apo de la poesía peruana escrito fuera del Perú, y ha sido Publicado en “Revelación en la Senda del Manzanar: homenaje a Juan Ramírez Ruiz (Pakarina Ediciones/ Hawansuyo 2016)” Los interesados en un ejemplar del libro pueden acercase a Pakarina Ediciones. Los ejemplares de Libreria hawansuyo están agotas por el momento. La mesa esta organizada por los poetas Paul Guillén y Víctor Vimos, a los cuales tendré el honor de compañar.
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| Marithema Costa Recibiendo su copia en Chelsea, NY |
Un acercamiento a Las armas molidas de Juan Ramírez Ruiz.
©Marithelma Costa
Pocas veces tiene uno la oportunidad de descubrir un poeta y un poemario tan deslumbrante como Las armas molidas de Juan Ramírez Ruiz. Deslumbrante, fascinante, abarcador. Y difícil. Un poeta que inscribe su discurso en las vanguardias y se lanza a recrear un mundo total articulado, no desde un yo indivdual, sino desde un nosotros que se extiene en el tiempo e incluye a todos los hombres y mujeres que le han precedido en esa fértil tierra a la que hoy se le llama Perú y antes fue el espacio privilegiado de incontables culturas. Y a esos hombres y mujeres, con sus nombres y apellidos, les rinde el poeta tributo sin idealizarlos, es decir, desmarcándose de la nostalgia arcádica y denunciando la plaga que entonces, como ahora, nos destruye: la guerra. En sus múltiples y devastadoras facetas, este tema le sirve de telón de fondo a las tres secciones del libro y constituye la clave de su críptico título: las armas molidas –o demolidas—a través de la poesía.
Como canto se presenta la
primera parte de Las armas molidas, canto que necesita de un cantor el
cual se busca en el poema doble que –como una entrada de doble puerta— inicia este seductor libro. Y este personaje
resulta imprescindible porque tiene acceso a la huella que han dejado los
hombres y mujeres de esa tierra y sobre todo, porque es el dueño de la voz que
ha de darles vida. El cantor se encuentra en el impresionante “Hombre de armas
molidas (a)”, vestido de manera cotidiana “con camisa blanca / pantalón y
zapatos negros”. Esta aparente sencillez se desvanece pues se le describe, en
el verso siguiente, como la “semilla de un torrente de raíces”; torrente
interior donde el hablante lírico ha de adentrarse para cantar, porque de su
trino la especie humana depende. Y ese canto es un don.
A base de arriesgadas paradojas (“y nadie va delante de él / y él no va delante de nadie”) , imágenes impactantes (“se sirve una cosecha de caminos / para un desayuno de fronteras”) y repeticiones eufónicas encantatorias (“toda huella firma tiempo y vale espacio / toda huella firma tiempo y vale espacio”), en los poemas sucesivos se va trenzando un discurso poético centrado en ese cantor del que se describe la casa, el cuerpo, el rostro y la actividad principal: caminar. Este constante movimiento se da con la velocidad del pensamiento poético y utilizando de guía el mismo amor solidario al que cantó César Vallejo.
No debe sorprender Las armas molidas se estructure en tres partes como ese otro viaje que llevó a cabo seis siglos antes Dante Alighieri en su Divina Comedia. Las coincidencias entre ambos poemas épicos con protagonistas viajeros son múltiples. La más evidente se da a nivel estructural: división tripartita en el primero –centrado consecutivamente en el Infierno, el Purgatorio y el Paraíso— y división triple del poemario de Ramírez Ruiz.
Pero si en la Divina Comedia la tripartición se da de manera muy clara en los nombres que identifican cada etapa del viaje —y corresponde, claro está, a la cosmovisión cristiana, con su recién estrenado espacio intermedio del purgatorio)—,[1] el motivo que subyace a la tripartición en Las armas molidas está engarzado en el propio tejido textual y aparece en algunos títulos, versos y en el Indice Tres –el libro cuenta con tres índices diferentes--, donde el autor explica la Escritura Hanan.
Cabe subrayar que esta triespacialidad de Las armas no proviene de la tradición judeocristiana impuesta tras la conquista, sino de una cosmología autóctona, incaica —y probablemente preincaica—, que corresponde a los tres planos Uku, Kay y Hanan en los que se divide el mundo. En efecto, al primero, el mundo subterráneo o Uku Pacha, se vincula la exploración del pasado. El segundo, Kay Pacha es el plano donde acaece la vida de los hombres, los animales y las plantas, y domina el presente. Hanan Pacha, el tercero y superior está constituído, en palabras del autor, por “El paraíso terrenal y cósmico poblado por las diáfanas teleologías de las altas elaboraciones mentales y espirituales de todos los hombres” (Vid. Indice Tres).
Lo que podría ser una coincidencia poligénica –respaldada, claro está, por el elemento de perfección y equilibrio consustancial, desde un punto de vista geométrico, al número 3— se puede ver también como un eco intertextual a su antecesor. En efecto, según el Indice Dos, la segunda y tercera parte de Las armas están compuestas de trentaitrés poemas (que se dan de forma reveladora en numeración romana) y coinciden plenamente con el número de cantos del Purgatorio y el Paradiso. Y si Dante, quien también basa las estructuras de su Comedia en el número 10 de la tradición pitagórica (con sus diez niveles del infierno —nueve círculos más el anteinfierno de los indiferentes) o cien cantos (el Infierno completa la centena con trentaicuatro), Ramírez Ruiz se mantiene dentro de los parámetros de las tradiciones americanas e incluye en la primera parte trentaiséis poemas.
Este número que deslinda el primer canto de los que le siguen resulta evidentemente autoreferencial, pues a nivel microestructural apunta a los tres niveles del universo de la macroestructura cósmica que recrea su libro. Pero visto en su plenitud como 36, está también cargado de simbolismo, ya que la mayor parte de los ciclos astronómicos son múltiplos de esta cifra y como 360, también constituye la división del círculo y del año lunar. Si nos concentramos en lo puramente númerico, el cuadrado de lado 9 es igual a 36 (no olvidemos la importancia del 4 en la matriz tetrasimbólica del sistema escritural Hanan que el poeta presenta en el margen superior de Las armas molidas y concluye en los poemas del epílogo). Por último, la suma de los textos de las tres partes (36 + 33 + 33) da 102, cifra que de nuevo remite al 3 cosmológico en el que se sustenta el poemario.
El texto V. “AL CAMINAR (17)” abre con un yo poético que apostrofa antitéticamente a la tierra y el aire, y afirma: “voy a caminar / voy a caminar donde no hay ruta sin tajo” y tiene una meta definida: llegar “hasta el fin del Sur”, espacio primordial sobre el que gira la obra. Dicho “tajo” le permite al cantor adentrarse en las profundidades espaciotemporales del mundo Uku, alcanzar la huella, y recorrer a través de ella la historia de diferentes culturas del pasado, desde las más antiguas, Waka Prieta y Sechín —cuyos megalitos milenarios transforma en lúdicos semáforos vanguardistas—, hasta Chavín, Pucará y Vicús. Al iniciar este recorrido el cantor se topa con la primera y dolorosa revelación: “y ya también la oscura guerra había comenzado”.
En este extenso poema titulado “El Rumbo (23)”, que abarca de la quinta a la décima sección –en la numeración romana—, se da un innovador juego poético que ha de dominar a lo largo del volumen: el poema al calce o poema dentro del poema. En efecto, algunos los versos terminan con una llamada a una nota a pie de página donde se amplifica la idea del texto principal. Así pues, la mención del pueblo Mochica de “VII ETAPAS (18)” lleva, en un movimiento descendente, a una alusión a la cultura Chachapoya representada por la colosal ciudadela de Kuelap –que con sus cuatrocientos edificios sobrepasa muchos de los centros arqueológicos de las Américas—y por el Gran Pajatén, cuyas veintiséis estructuras circulares con sus numerosas terrazas y escaleras, se hallan en el bosque nuboso de los Andes. El verso aparece solo y entre paréntesis: “(que fue tejiendo patrias por Kuelap—y Pajatén…)”, con lo que la lectura del texto en la página impresa —parte superior vs. parte inferior: 1. espeja el movimiento de excavación y exploración arqueológica de un pasado fundacional; 2. sugiere, como señaló Tulio Mora, la aplicación de la dicotomía estructural Hanan-Urin del pensamiento andino. Cabe señalar que en esta división cosmológica de índole bipolar –que sin duda guarda afinidades con los conceptos del yin y el yang de la filosofía china–, Hanan representa lo superior y masculino, la madurez y el espacio de la derecha; mientras Urin simboliza lo inferior, lo femenino, la juventud y la izquierda.
El autor rechaza en su obra la linealidad de la tradición judeocristiana y privilegia otras formas de organización del espacio poético, con lo que crea: 1. poemas dentro de poemas —a la manera de las cajas chinas o las fases históricas que subyacen, una dentro de otra, en muchas de las pirámides mesoamericanas—; y 2. poemas simultáneos. En efecto, hacia el final de la primera parte, la quiebra de la linealidad lo lleva a presentar sorprendentes poemas repetidos y paralelos que obligan al lector a cuestionarse su percepción y sus hábitos como receptor privilegiado de textos poéticos, y acto seguido, a repensar su concepción del hecho poético en sí.
Pero volvamos a “El Rumbo (23)”, donde aparece un personaje de primordial importancia en el libro: el golondrino. Como señaló Tulio Mora en su artículo seminal publicado cuando Las armas molidas aún estaba inédito, el golondrino es un “concepto sociológico que se adjudica contemporáneamento a los campesinos sin tierra que bajan de sus lugares de origen a los valles costeños en época de siembra“. Una vez establecido como una figura fluctuante y múltiple, marcada por los semas de lo familiar y lo cotidiano y también por el del movimiento —“toma el rumbo / pero no por eso al amanecer suelta/ la muerte encuentra / y no por eso la vida pierde”—, el concepto se expande para abarcar a todos los humildes, incluido el yo poético. En efecto, en los poemas XI y XII –“EN UKU” (24) y “LA TARDE INDICA (25”)–, escribe: “me llaman Golondrino” y “de llamados golondrinos vengo”, verso que termina con una llamada a tres composiciones que figuran al pie del texto, donde se abre un nuevo poema, para ahondar en el concepto: “campesinos obreros guerreros…cachueleros yanaconas aparceros”. La noción se amplía en “Saludo a los Destinos del Sol (39)” para incluir a los marginados del globo:
A. golondrino árabe g. vasco g. irlandés
he allí, allá están, vienen de significar
g. inui g. suramericano g. chicano
¡vienen de significar y van a signifcar!
B. g. polinesio g. papúa g. nigeriano
que reparten mi, sus milagros como ratos…
C. el g. maluca g. uruba g. guinés…
En estos versos se evidencian las amplias miras del poeta, quien no se detiene en lo puramente personal o nacional, sino que incluye en su visión a todo el género humano.
Las armas molidas puede leerse como muchas cosas a la vez, pero sobre todo es un extenso poema épico con un héroe colectivo en cuyo su primer canto se intenta rescatar un pasado silenciado y se privilegia al hombre común, víctima primordial de la guerra. En efecto, en “XVII QUINCE MILLONES DE AÑOS (31)” el autor se centra en el número de los caídos: “El arenal es diminuto – no se puede ay con él / contar a los caídos”. La devastación que un mero combate produce en la tierra se presenta en toda su magnitud a través de una prosopopeya encadenada que contrasta con la sorprendente imagen urbana de movimiento ascencional que corona la serie:
“27.2 Todos los objetos están gimiendo – las llanuras
inauguran sinfonías—los valles vuelven
al subsuelo –la tierra se arrepiente (me parece):
el torrente de sangre avanza ahora
más alto que las antenas…”.
El dolor que produce el espectáculo se expresa con una triple exclamacíon, que esta vez se complementa con una imagen de dinámica descendente: “27.3 ¡ Dónde mirar—dónde mirar—donde mirar / sin que los ojos no se derramen por los suelos!”.
El poeta se pregunta por los hombres que acompañaron al líder Manco Inca en su histórica rebelión (“28. Cómo se llamaban los yanaconas los mitayeros / los hatarunas golondrinos a Manco Inca unidos…”), pero pronto se percata que son legión en el tiempo —“30 Qué padres no tienen su héroe- / qué familia no tiene su mártir”— y también en el espacio “32 Cada metro de suelo escenario de varias guerras / ¡cómo vertebrar una relación completa de ellas!”.
El objetivo del poeta, rescatar, a través del canto a estos héroes que han sido borrados —pues, además de las guerras, sobrevino la hecatombe de la conquista (“31 Qué ciudad no fue nombrada por criminales / qué lar – qué pueblo –qué comunidad…”)— se topa con una revelación que produce una nueva exclamación, y se expresa a través de otra imagen proveniente del ámbito natural asociada a la infinitud: las briznas de hierba.
34. Millones de golondrinos y mártires… millones…
¡cómo- dónde nombro a cada uno de ellos!…
…¡hasta las briznas son pocas: no se puede
ay con ellas contar a todos los caídos!…
La simbología del agua se halla muy presente a lo largo de toda la primera parte del poemario. Por lo general figura en su aspecto de fuente reveladora de los enigmas que se propone desentrañar, pero también como agua estancada. Junto a la imagen del “torrente de raíces” que se identificaba con el cantor al inicio del libro, aparece en el mismo texto, una mucho más compleja, articulada sobre una paradoja: “tocando el agua inmóvil / en la piedra que se va”. Más adelante, en “El Nombre Elegido (26)” el yo poético se identifica nuevamente con el mismo elemento, utilizando una imagen sorprendentemente espacial : “24.1 ¿También por eso – cuando el día copia / bien al suelo – soy un río vertical?”. Y en sección XXV de “Aguas que estoy bebiendo (49)” se declara su función inspiradora y se les invoca en una repetición cuádrupla:
aguas que estoy bebiendo – déjenme seguir:
Si no recuerdo cada una de las guerras
es porque son innumerables…—
y ese mar rompe mis caminos…
pero aún reteniendo los susurros
no olvidaré los alaridos…
A menudo el autor se vale de repeticiones encantatorias que subrayan eufónicamente una idea: “La piedra se dobla para acoger su huella / Santiago Távara Guerrero / la piedra se dobla para acoger su huella” (poema XXI). Estas repeticiones se amplifican en los poemas XXXIV XXXV y XXXVI que culminan la primera parte, pues, como ya apunté, los mismos versos se repiten idénticos a ambos lados de la página como espejos que se reflejan mutuamente.
Las duplicaciones se inician a partir del poema 90, donde el cantor y golondrino se presenta como guerrero de un combate que precede a la agricultura –es “más antiguo aún / que la invención de los sembríos”–, y también al propio mundo, pues comenzó “antes que el mar tuviera suelo” y “las cordilleras se levantaran”. A fin de eliminar cualquier duda sobre la intención de presentar páginas enteras por duplicado, “SE DEBE AÚN (59)” y “FONDO DEL DESIERTO (59)” se repiten tres veces consecutivas, mientras que “EN CHACUPE (61)”, “POR RÍO MANTARO (61)” y “EN NAZCA (61)” figuran sólo dos. La triple repetición de los mismos versos y la misma disposición gráfica en la hoja borran las dudas que puedan surgir en el lector ante tan innovadora propuesta; y la duplicación de la misma página frente a frente, admite dos tipos de lectura: 1. de arriba hacia abajo, de forma sucesiva, es decir, con un acercamiento diacrónico que sigue el orden de las estrofas en las hojas pares e impares; o 2. como versos paralelos, sincrónica, simultáneamente —y de manera horizontal—, repasando el mismo verso por duplicado.
Quebrada la linealidad de la poesía, estas composiciones además subrayan la ruptura del patrón de trentaitrés textos establecido en la segunda y tercera parte del libro. Ramírez Ruiz asímismo presenta aquí su visión cosmológica anclada en el número 4 (la matriz tetrasimbólica que corresponde a los cuatro puntos cardinales o la Cruz del Sur como eje de orientación cósmica), y en el número 5, que añade a estos cuatro, un quinto punto central. Como en un juego de adivinanzas, las cifras del poema 36 suman 9 (4 + 5 ó también 3 x 3), número que reaparece, solo o en sus múltiplos, a lo largo de las tres partes del volumen.
Aparte de en la numeración dada al revelador poema 90 “Guerrero de un combate”, que preludia los poemas simultáneos o paralelos, el 9 y sus múltiplos se ha de repetir la lo largo de todo el libro marcando ciclos temporales: “Quince millones de años –15 / mide el rumbo de un solo combate- / Noventa trillones de vueltas –90 / llevando la misma guerra – giró la tierra” (en XVII, ii. “QUINCE MILLONES DE AÑOS) y en “XX EL CICLO (37)”, “Hora de 90 años / qué pudo entonces este puñal / que dentro de mi tu corazón estuvo…”. Y en “XVIII SOLITARIO”: “253 Hablo incendios y estallidos…/ En cada ojo tengo tres tristezas…/ En cada día nueve noches…”.
Si la primera parte de Las armas molidas, con su exploración del pasado en sus diferentes sustrados arqueológicos, corresponde a la región Uku y a la época precolombina, la segunda se sitúa en la región Kay, dimensión donde acaece la vida humana personal y social. Y si antes la voz poética, encarnada en el hombre de armas molidas, rememoró combates del pasado fundacional, aquí se centra en el presente y en los múltiples pueblos de la región amazónica que se han extinguido o van en peligro de extinción.
El viaje sigue en pos del principio, de la fuente y es el cantor quien lo transita, con lo que nuevamente la doble puerta —con que se inicia— está constituída por dos poemas centrados en ese cantor que afirma su autoconciencia identitaria como un sujeto poético polifónico y múltiple que se ha propuesto contar la historia. Por segunda vez la propuesta se inicia de manera muy sencilla en “Un Día y un Poeta”:
I. Sin vanidad ni modestia
no delante ni detrás de nada
y nadie;
sabiendo que no hubo ni habrá
otro
como cada uno de ellos,
un día y un poeta
cruzan juntos
la semilla del Perú.
Esa naturalidad y llaneza se complementa en el texto–“Hombre de Armas Molidas (c)—con una autoafirmación del yo: “II. Fondo de la noche negra: / sé quién soy / conozco mis nombres”. Los versos se repiten en la tercera estrofa y retoman el tema del viaje, esta vez desde una perspectiva náutica, que iniciara el libro: “Desde un billón de puertos, / sé quién soy, sé qué quiero, / conozco mis nombres:”. En este momento el Hombre de Armas Molidas hace eco de las palabras de otro gran personaje viajero y explorador de otra realidad Kay: Don Quijote de la Mancha, quien en el quinto capítulo de la Primera Parte de la novela, también afirma una conciencia del yo combinada con una identidad múltiple, y en un momento marcado por la vulnerabilidad (pues se halla de vuelta a casa, vencido y molido a golpes): “Sé quién soy y sé que puedo ser, no sólo los que he dicho, sino todos los doce Pares de Francia, y aun todos los nueve de la Fama”.
Afianzada en su identidad plural y volitiva, la voz poética se prepara para “109.3 Publicar el encuentro con la maldad / y el asesinato de la bondad”. El texto titulado “Hacia la Familia Hanan (74)” está compuesto de cinco estrofas que a su vez remiten a cinco adicionales ubicadas al calce donde se repiten las circunstancias que marcan al cantor “Un poeta en tiempo de guerra” y su destino de caminar por –con la ruta del sismo”, ver “en –con el suelo / a los rojos y a los rosados elegidos”, oír a “los rojos lingotear el arcoiris”, ver “al planeta/ mutando” y tocar “la piedra por donde van los resultados yendo”.
Como señala Fredy Roncalla, a partir de VIDA PERPETUA, publicado en 1978, Ramírez Ruiz se propone una escritura multilineal que se constata aquí tanto en las estructuras poemáticas (poemas encajonados y repetidos) como a nivel del verso mismo. En efecto, en las densas unidades semánticas que contituyen muchos de sus versos, se da una ruptura adicional de las estructuras gramaticales y se presentan artículos dobles –determinados e indeteminados—precediendo los sustantivos; y preposiciones dobles —y hasta triples— frente a los complementos que pueden ser, contemporáneamente, de tiempo, lugar y de circunstancia. Ejemplo de ello son los versos citados: “su destino de caminar por –con la ruta del sismo”, o ver “en –con el suelo / a los rojos y a los rosados”.
El tema lítico se expande en el poema —”Cuando Piso la Tierra Nuevamente” (75)—donde se señala la privilegiada percepción que los quechuas tienen de los universos culturales que les han precedido. El grupo se presenta a través de una tradicional sinécdoque “pars pro toto” de gran efectividad:
111.1 Las naciones crecen sobre otras ya disueltas
pero en valles cordillaras o riberas
un quechua –las ve eslabonadas…
Este revelador verso final sirve de preludio a uno de los poemas más estremecedores de toda la colección: “Homenaje a los Extintos (79)”.
Al iniciar esta sección elegíaca, la voz poética retoma el motivo del viaje “112 Antes de partir al bosque / en el valle cerré mi casa” y en este nuevo espacio natural encuentra y nombra varios pueblos amazónicos. Inicia su recorrido con “los extintos Abishira- que Tequiráca / a sí mismos se nombraban” y en las secciones siguientes extiende la enumeración a los Aguano, los Atsahuaca, los Cahuarano, los Cholón, los Panobo y los Esse Ejja. Esta especie de “ubi sunt” de la tradición clásica y medieval no se halla en Las armas molidas a fin de iniciar una reflexión de índole espiritual o existencial sobre la fugacidad del tiempo o lo efímero de la vida, sino para rescatar a estos pueblos, a través de la palabra poética, de la aniquilación total –“115.1 Nunca se cansa la muerte …/ Por donde pasa deja un libro / escrito—y otro por escribir”.
La tensa relación entre la palabra y el olvido se explora desde múltiples perspectivas; algunas, como en el caso de los Cholón, no exentas de ironía:
113 ¿40 familias son los Aguano?
¿Sólo 40 familias que ignoran su casa
su idioma y su huella?…
No—eran muchos más
pero después de una epidemia
quedó una mano
y la misma bala en cien mil cuerpos.
—-
116 ¿Cómo se llamaban – cuál es su nombre
(siquiera) de un solo Cahuarano?
…silencio…:
sólo el nombre de un pueblo
arrastrándose entre follajes…
—-
117 Seetpsá se nombraban a sí mismos los Cholón.
Eran 4880 pero murieron cinco mil…
Al final de “Homenaje”, la voz poética ya no se pregunta por los ausentes, sino que se afirma su irreversible desaparición. Resulta interesante constatar que el dolor se expresa, como en la “Elegía” de Miguel Hernández en el acto fundamental de la vida: la respiración.
¡Pero dónde están ahora los Panobo Waripano!
¡Dónde están los Iñamari—los Mayo
los Nocaman los Remo los Sensi!
¡Dónde están los Yameo los Aushiri
los Umurano los Zaparo!
¡Extintos! ¡Extintos!
¡Es demasiado—ay –es demasiado…-
el dolor en el vaso de la respiración
yo—aquí—solo en esta pampa
bebo no en sorbos sino en torrentes!
A partir de esta poderosa introducción, en “Las Extraviadas Enseñanzas del Río (82)” la voz poética se ha de transformar — a través de su contrafigura, el Golondrino— en un integrante más de estos grupos: “cuando borro la boca del ruido / que sigue nido / de todo golondrino atormentado como yo –un Amahuaca” y “Pero Golondrino y Cujareño seguiré”.[2]
Las etnias amazónicas amenazadas por los explotadores del caucho, el petróleo, el oro y sobre todo, las empresas madereras, también se presentan aquí a través de la idea del aislamiento o de su opuesto, la conversación. Esta pareja se da en los versos dedicados a los Mayoruna y los Morunahua[3]:
121.3 ¡Fragmento de mañana—
que hace tiempo no apareces—
qué haces otra vez
en la mano derecha de este aislado Mayoruna!…
—-
122 Alma caída del Perú (en Kay Kay Kay)
un Morunahua te recoge
y luego de pastorear estatuas
y monumentos
voy contigo a conversar a conversar…
La identificación del hablante lírico con los pueblos amerindios se extiende a los Pisabo —cuya población ni siquiera se ha podido estimar—, en la conmovedora sección final:
124 En tierra no cautiva-
un Pisabo—yo—en silencio—
con mi tu rostro muevo un relámpago sonoro
y en mi tu mente pongo los días
que mueren en el suelo…
Cuando el poeta llega, en su recorrido a los Aymara, cuya población, sólo en el Perú, asciende a 441,743 habitantes, se le hace posible introducir un texto esperanzador “En la Noche de los Ojos (84)” y los presenta –como hizo en la sección dedicada a los lúcidos quechuas— ofrendando su espacio, ese sur primordial alrededor del cual el poeta teje sus versos.
126 El dolor no ha movido mi camino
ni tampoco los rumbos que me señalan.
Este es mi –el Sur: y yo lo doy…
—-
126.1 Y así vamos todos juntos
al kilómetro de calendarios bien peinados-
al valle de almanaques sonrientes
y al desierto de las horas muy cordiales…
“Las Raíces de la Yanchama (86)” se centra en los Omagua, quienes de ocupar casi toda la zona occidental del Brasil, hoy han sido reducidos a menos de 340 individuos. La aniquilación, que se expresa desde la primera estrofa y se subraya mediante la duplicación del artículo —“y ese hombre era yo— ¡el un Omagua / apresado por el suelo y el cielo!…”—, abre paso a una nueva y estremecedora enumeración de otros grupos a punto de desaparecer:
134 ¡Resto de Futuro y Tamaño del Presente!
¡los Andoa somos 5 (sólo 5)—los Andoque 10—
los Omagua (como yo) 600—
los Ocaima250—los Arasarie 22—los Isconahua 280
o 500 como máximo
los Marakeri 400—los Iquito 150—y también
los Arabela 150—
los Huachipaeri 165—-
los Capanahua 150
y los Culina
o Medija
400—y no más—ninguno más!… A.
En esta sección de LAS ARMAS MOLIDAS también se recogen diversos testimonios. El recorrido se inicia con los Bora, que habitan cerca de Iquitos y han sobrevivido, pero transformados en un simulacro de sí mismos, es decir, como una atracción turística. El texto —titulado “En las Puertas de una Maloca (79)”—, abre con el discurso en primera persona de un Bora que afirma su lenta disolución debido a la pérdida de su nombre propio y de su historia:
137 He cambiado:
adoro a todo el suelo—
he perdido las fechas—ya no tengo
onomástico…
El testimonio concluye con una doble afirmación profética de que los Bora sólo han de quedar a través del mestizaje:
¡Así dirá – así dirá
en el libro zambo mi canto Bora!
Con un destino y procedimiento poético análogo se presenta a los Chayahuita (cuyo libro será “cholo”), mientras que los Ticuna, como antes los Aymara, se presentan dirigiéndose al espacio salvador, el Sur primordial, y dejando además un testimonio indio:
141 Para romper al corazón asesino
fui cauto: cogí e relumbrón
que siempre llevan
los rayos láser veloces y contundentes…
Fui sagaz: retuve junto a mí
Los paisajes que tiran muy lejos
A las ventanas…
Viré al Sur…
—-
¡Así dirá – así dirá en el libro indio
mi testimonio Ticuna!
Tras comenzar a definir en el propio tejido textual de “El Arbol de los Primogénitos (93)” qué es el Hanan y qué son las armas molidas (“yendo a Hanan = Nación de Armas Molidas”), el autor se detiene en el lamento de los Esse Ejja:
143 Así arde y cae un mundo sin nosotros
los Esse Ejja…:
cómo vivirá este Perú en el Nuevo Sur—
y a dónde irá este mundo sin nosotros
eso queremos saber—para eso hemos venido
—-
nuestra comunidad parece una maqueta trashumante
y una galaxia inmóvil en nuestro corazón
La segunda parte del poemario culmina con dos textos de primordal importancia: “Puente Sobre Aguas Turbulentas (103)” y “Tinkunakuy (104)”. En el primero, se abandonan los espacios naturales y el yo poético llega a la ciudad cuyas paredes “tajos al infinito” lo reciben. Sin embargo, no se detiene, prosigue “en el envés del Sur” hasta la casa del chamán, Ramón Shipibo. Para el encuentro ritual que se ha de ra en esa casa, se marca el espacio ceremonial “en el lugar donde una flor se viste” y se prepara el fuego propiciatorio “abrimos leña buscando lumbre”. Allí se da cita el gran continente americano, representado por su geografía, fauna y flora. El encuentro, cuyo tono distendido y jubiloso contrasta con la rabia y el dolor que predomina en los textos que le preceden, se da, muy apropiadamente, en un poema encajonado o interior. Allí, los nombres y apellidos de unos personajes aparentemente ordinarios, encierran su identidad oculta:
Ya sin lágrimas que caían en la mente
Alejandro Guatemala
abraza a Julia Paraguay
y llegan a la casa de don Ramón Shipibo
el abuelo—el misionero del amor al cactus—
—
Maruja León ya está aquí
y José Pejerrey
y Pedro Puma también
—
Don Ramón – con Miguel Flores—y Ana Algarrobos
y Rosa—su sobrina conversa
Don Ramón escucha
y sonríe…
—
Cada uno con el rostro próximo
Llama cantando al lejano valle del otro…
Don Ramón –El Chamán—comprende
Resulta muy significativo que el nombre del chamán remita a
los Shipibo, uno de los grupos indígenas del oriente peruano que pertenece a la familia lingüística pano y vive en los márgenes del río Ucayali, y cuya población alcanza hoy unas 26,000 personas. Según los estudios más recientes, su asentamiento se remonta a por lo menos 300 años d.C. y su lengua es una de las oficiales del país. Además, el título del texto –“Puente Sobre Aguas Turbulentas”— recuerda, en este momento de transición a la tercera parte del poemario, la creencia andina de que para llegar a la zona superior, al Hanan, los justos tenían que atravesar un puente hecho con cabellos.
El último poema cierra con una reflexión metaescritural “a Hanan viraba el Sur, y yo iba y vengo / como parto de intuiciones y puñales….” combinada con una serie de profecías que se repiten anafóricamente a lo largo del texto:
Quedarán las puertas repartidas como tarjetas
Quedarán los poetas trajeados con su el rumbo entero
Y quedarán mis nombres reunidos en mi nombre nuevo…
Al comenzar la tercera parte del canto central, se abandona la doble entrada, es decir, los poemas dobles que inician las secciones precedentes y se retoma el motivo del canto, que resulta imprescindible escuchar, pues “las músicas suenan como naciones”. En el segundo texto, “Cronología (114)”, se establece el tono exclamativo y visionario que ha de dominar en muchos de los poemas:
II. 178 ¡Cambian la alturas!
¡Están cambiando las alturas !
¡Pero las calles no se mueven –el suelo no se abre—
los techos no se caen—pero cambian las alturas!
Nos adentramos en un nuevo cataclismo que ya no se ubica en la selva amazónica, sino en la zona andina y corresponde a la violencia política que nace en el departamento de Ayacucho en la década de los 80. Los efectos devastadores de esta guerra civil se establecen desde “(En) El Día Enterrado (116)” donde domina el terror y la oscuridad, y se animalizan tanto los seres humanos como los objetos inanimados:
III. 182. ¡El día enterrado vuelve por los pies a mis ojos! …
¡Y las mujeres abrumadas tiemblan en la oscuridad redonda! …
¡Balan los edificios como corderos desolados!
¡Se buscan los rostros –se busca el suelo
porque el miedo estruja las fachadas
y un tropel de animales negros desata cada esquina!
Este clima apocalíptico propicia ejecuciones en masa, fosas comunes, desaparecidos. En la última estrofa, donde se describen los métodos asociados a las desapariciones, se utiliza por vez primera la palabra embutida en su acepción ‘rellena’, que va a repetirse, creando imágenes impactantes y ambiguas, en los poemas siguientes.
186 ¡Los vehículos llenos de oscuridad arañan las pistas
se detienen –arrojan muchachas de terror—y parten!
¡Sobre las puertas y ventanas embutidas con gente raspada—
agua negra –tumba el apagón—
Tras dedicar “(En) Las Semanas Encarceladas (118)” a apostrofar a los puntos cardinales y pedirles que se lleven “esta hora que extravía / las calles embutiéndolas en mi casa…”, inicia la sección VI. “MANIFIESTO (a)” de “El Almanaque Perdido (124)” con una alusión a las prácticas de Sendero Luminoso de colgar perros en los postes del alumbrado público:
VI 198. Perro jalado por los ojos—perro embutido
en un florero—
perro que rasca el aire mordido por el humo…
—-
y dije con legiones de perros ahorcados:
¡Están llevando a los mansos al suplicio!
Como se había propuesto anteriormente, la voz poética se detiene en diferentes víctimas de ese reino del horror ejercido por todos contra todos: guerrilleros, soldados y campesinos. En efecto, en “TESTIGOS (122)” figura por cuarta vez el verbo embutir como verbo transitivo y con la misma acepción que apareció en las tres instancias anteriores. El paradójico fragmento resalta —y ya Tulio Mora apuntó su complejidad— pues se acusa al jefe de una cooperativa de torturas y asesinatos:
En la cumbre donde gime el paisaje
Yo vi a Manuel Riego –jefe de Coop. Chota—
Embutir un waype
En muchas bocas que ya después no respiraron
203 ¡Aquí en este suelo están los testigos…
todos muertos …
menos uno: yo que no puedo callar…!
En “DESAPARECIDO (122)” se centra en Javier Cóndor Quispe a quien detienen cuatro soldados de civil. El registro coloquial que se establece con el término “waype” de “TESTIGOS” se extiende a la ubicación de Cóndor Quispe, quien iba “por el Jr. Cañete s/n” y se amplifica en el intento de dar con su paradero. Como en la poesía de eso otro gran experimentador, Nicanor Parra – y me refiero a su “Anti-Lázaro”— el texto se satura de elementos aparentemente antipoéticos de gran efectividad:
207 ¡Aló dígame por favor dónde está
qué ha pasado ayer estuve aquí tomé una foto
tomé esta foto ¡aló! aló! qué pasa
qué está ocurriendo qué ocurre A
por qué no contestan qué ocurre
por qué no contestan qué pasa ¡aló! ¡aló!…
Resulta estremecedor que el terceto al que envía el cuatro verso y se halla a pie de página, el poeta rinde un tributo a Jaime Ayala Sulca, el periodista desaparecido en la provincia ayacuchana de Huanta a manos de efectivos de la Marina de Guerra[4]:
¡Cuenta cuenta Jaime Ayala—
qué está pasando en Huanta
qué está pasando en Huanta!
Por su parte, en “El Meridiano Uchuraccay (128)”, el poeta se detiene en dos espacios emblemáticos de esta guerra civil. El propio Uchuraccay, la comunidad altoandina donde nueve personas –ocho periodistas y su guía—fueron asesinados, y más tarde también mueren ciento treintaicinco campesinos; e Iquicha, donde los propios campesinos se enfrentan por primera vez a Sendero Luminoso.[5] La violencia política de Iquicha se describe a través de una enumeración anafórica de índole acumulativa que recuerda por su estructura el famoso soneto “Erase un hombre” de Francisco de Quevedo:
220 Trajeado sin embargo con focos que destilan
claridades
del tamaño del valle de Iquicha—
era una guerra
dentro de un pelotón de sombras—
era un cuchillo abortado en con cada gesto—
era una marejada de charangos
saliendo de las heridas nuevas—
era el nudo de la garganta tocado con las uñas—
era un alfabeto regado en las lagunas—
era un susurro en los radares roídos por el ruido
El texto cierra con una condena de Uchuraccay que se efectúa en tres dimensiones: la de la fauna, representada metonímicamente por las escamas –extensión de agua y sangre—la de la flora, presente en la cáscara y la humana, con la piel:
y veo desaparecer tu nombre entre
bajo el filo del agua y de la sangre
que aún moja las escamas – la cáscara y la piel…
En los poemas siguientes el autor trenza alusiones al camino a Hanan con múltiples denuncias de las atrocidades que sufre la población rural durante esos años. Dedica secciones a dirigentes campesinas asesinadas —como Toribia Flores—, retoma el tema del ubi sunt en varias series dedicadas a desaparecidos concretos y describe el horror que produce la violencia:
Con pasamontaña óntico
gruñendo incluso con los bordes de la ternura
avanza el horror buscando en mi cuerpo
lagartijas de pánico y locura.[6]
En “El Nacimiento de los Mártires (150)” los atopellos que sufre la población se presentan como destino:
271 La respiración no es una estatua:…
otro mártir va a nacer
y en el valle y en el mar
florece su árbol genealógico
y en su corazón o girasol sonoro un sublime pensamiento
¡Otro mártir va a nacer!
¡quién ayuda!
¡quién viene y ayuda!
En este texto asimismo se condena a los asesinos y se ratifica la intención de no mencionar su nombre a fin de que no puedan sobrevivir en su canto:
No sé todos los nombres—pero sí algunos
rotos por las hachas obstinadas
y extraviados en la pestilencia
(de la médula)
que roe sus esqueletos escupidos por Dios…
sé sus nombres pero no les daré letra –
sé sus nombres pero no les daré letra…
Este negarse a nombrar la abyección hace eco de su negativa a incluir a los criminales del pasado que presentara en ”La Leyenda Secreta (35)”:
Por qué entonces nombraré yo a los asesinos – por qué
(Llévate—silencio—esa turba legión
pues aquí nunca habrá letra para el nombre abominable)
Debido a la riqueza e impactante energía de la innovadora propuesta poética de Ramírez Ruiz, podría seguir glosando y desglosando los poderosos textos de Las armas molidas. Prefiero, sin embargo, poner fin a este recorrido de su fascinante y provocadora obra con el poema “En la Madrugada (166) que recoge algunos de los motivos diseminados en las páginas anteriores para declarar abiertamente su intención:
XXVIII Qué le pasa a los perros:
están, al mismo tiempo, ladrando mucho:
qué de la bestia has oído en la medianoche,
qué
qué mariposas
unidas con quenas y antenas parabólocas
están oyendo.
Nada. No han oído nada
Me han visto a mí viniendo el gran amor
por para labrar el libro de la guerra y de la paz.
En efecto, Las armas molidas es un canto épico de la historia, las guerras vividas y la paz añorada, paz hacia donde el poeta y el libro se dirigen, ese espacio de las armas molidas –y demolidas—y del Hanan. Los poemas finales corresponden a elementos esenciales de ese viaje. En “Cambio de Tiempo (171)” se elige lo que se ha de llevar:
Nada útil quedará en las casas
que habrán de derribarse, nada:
el vacío de las cajas
puede mañana necesitarse, los trapos
sólo limpios llevaremos,
el juguete cojo; puede arreglarse todavía.
Las raíces: eso nunca olvidaremos
El canto central del poemario cierra con un iluminador y críptico texto donde el autor presenta nuevamente su peculiar cosmovosión basada en la estructura tetrasimbólica y la organización bipolar del universo; es decir, con la combinación de la estructura de la Cruz del Sur con los espacios Hanan y Urin. En efecto, la composición final titulada “Hombre de Armas Molidas (d) (180)” constituye la quinta de la serie –ya que en su alfabeto el poeta incorpora la “ch” para para su cuarto “Hombre”—, y cuyo número, el 180, corresponde a la duplicación del 90 que se halla tan pesenta a lo largo del poemario. En la subdivisión de este poema final se establece además un movimiento circular y abarcador de los cuatro puntos cardinales que se inicia en el suroeste, pasa al noroeste, cruza –recreando la forma de la Cruz del Sur—al sureste, y termina en el noreste. Todos los títulos de estas secciones están precedidos por la misma preposición de índole espacial: “EN EL SUROESTE”, “EN EL NOROESTE”, etc.
Corona la serie una polarización espacial norte/sur o arriba-abajo, para la cual se cambia la nomenclatura y se utiliza los términos de origen latino y uso más culto, “EN EL SEPTENTRIÓN” y “AL MEDIODÍA”. El primero, sigue delimitado por la marca espacial de la preposición en y el último, semánticamente combina lo temporal con el caracter vectorial de un destino –el Gran Sur— al que el texto conduce. En los versos finales se le conmina al hombre de las armas demolidas a través de la poesía a que ascienda, a que llegue a Hanan, porque es la tierra prometida, el espacio de la iluminacón, la sabiduría, la solidaridad, el sosiego y la ternura.
Este libro luminoso ya cumplió con lo que Robero Bolaño recuerda es el primer requisito parriano de la obra maestra: pasar inadvertida[7]. En un portal dedicado al grupo del que fue cofundador, Hora Zero, la información sobre Ramírez Ruiz está tristemente ausente. Sólo espero que a partir de esta generosa iniciativa de Freddy Roncalla y Roger Santiváñez, los lectores del mundo hispánico tengan acceso a la espléndida obra de Juan Ramírez Ruiz y puedan percatarse de su inmenso valor y de la enorme estatura del poeta.
[1] Conviene recordar que éste se acababa de instaurar apenas dos siglos antes de la composición de la Comedia (Vid. Jacques Le Goff, El nacimiento del Purgatorio. Madrid: Taurus, 1981).
[2] La población dentro de las fronteras peruanas de los Amahuaco oscila entre los 90 y los 130 habitantes, mientras que el pueblo Cujareño hacia 1976 contaba entre 20 y 100 sobrevivientes (ethnologue.com). Cuando no se estipule otra, los datos demográficos provienen de esta fuente.
[3] De los primeros, según ethnologue.com, hacia 1998 quedaban 1500 en el Perú, y de los segundos, apenas hay 150, según las cifras suministradas por http://languageserver.uni-graz.at/.
[4] Vid. http://www.adehrperu.org/.
[5] Kimberly Theidon y Enver Peralta Quinteros, “Uchuraccay: La Política de la Muerte en el Perú”, Ideele: Revista del Instituto de Defensa Legal (No. 269, Febrero 2003): 27-31, en www.fas.harvard.edu/~anthro/theidon/theidon_pdf/theidon_uchuraccay.pdf y Mario A. Fumerton, “Rondas Campesinas In The Peruvian Civil War. Peasant Self-Defence Organizations in Ayacucho”, comunicación presentada en el 2000, en la reunión annual de LASA (Vid. lasa.international.pitt.edu/Lasa2000/Fumarton.pdf).
[6] En “El Siglo de los Desaparecidos (142)”, sección 246.
[7] Preparado como introducción a un poemario de Jorge Pimentel, el texto de Bolaño sólo ha aparecido en http://lacomunidad.elpais.com/horazero/posts y http://pospost.blogspot.com/2007/01/roberto-bola-hablasobre-jorge-pimentel.html.
A base de arriesgadas paradojas (“y nadie va delante de él / y él no va delante de nadie”) , imágenes impactantes (“se sirve una cosecha de caminos / para un desayuno de fronteras”) y repeticiones eufónicas encantatorias (“toda huella firma tiempo y vale espacio / toda huella firma tiempo y vale espacio”), en los poemas sucesivos se va trenzando un discurso poético centrado en ese cantor del que se describe la casa, el cuerpo, el rostro y la actividad principal: caminar. Este constante movimiento se da con la velocidad del pensamiento poético y utilizando de guía el mismo amor solidario al que cantó César Vallejo.
No debe sorprender Las armas molidas se estructure en tres partes como ese otro viaje que llevó a cabo seis siglos antes Dante Alighieri en su Divina Comedia. Las coincidencias entre ambos poemas épicos con protagonistas viajeros son múltiples. La más evidente se da a nivel estructural: división tripartita en el primero –centrado consecutivamente en el Infierno, el Purgatorio y el Paraíso— y división triple del poemario de Ramírez Ruiz.
Pero si en la Divina Comedia la tripartición se da de manera muy clara en los nombres que identifican cada etapa del viaje —y corresponde, claro está, a la cosmovisión cristiana, con su recién estrenado espacio intermedio del purgatorio)—,[1] el motivo que subyace a la tripartición en Las armas molidas está engarzado en el propio tejido textual y aparece en algunos títulos, versos y en el Indice Tres –el libro cuenta con tres índices diferentes--, donde el autor explica la Escritura Hanan.
Cabe subrayar que esta triespacialidad de Las armas no proviene de la tradición judeocristiana impuesta tras la conquista, sino de una cosmología autóctona, incaica —y probablemente preincaica—, que corresponde a los tres planos Uku, Kay y Hanan en los que se divide el mundo. En efecto, al primero, el mundo subterráneo o Uku Pacha, se vincula la exploración del pasado. El segundo, Kay Pacha es el plano donde acaece la vida de los hombres, los animales y las plantas, y domina el presente. Hanan Pacha, el tercero y superior está constituído, en palabras del autor, por “El paraíso terrenal y cósmico poblado por las diáfanas teleologías de las altas elaboraciones mentales y espirituales de todos los hombres” (Vid. Indice Tres).
Lo que podría ser una coincidencia poligénica –respaldada, claro está, por el elemento de perfección y equilibrio consustancial, desde un punto de vista geométrico, al número 3— se puede ver también como un eco intertextual a su antecesor. En efecto, según el Indice Dos, la segunda y tercera parte de Las armas están compuestas de trentaitrés poemas (que se dan de forma reveladora en numeración romana) y coinciden plenamente con el número de cantos del Purgatorio y el Paradiso. Y si Dante, quien también basa las estructuras de su Comedia en el número 10 de la tradición pitagórica (con sus diez niveles del infierno —nueve círculos más el anteinfierno de los indiferentes) o cien cantos (el Infierno completa la centena con trentaicuatro), Ramírez Ruiz se mantiene dentro de los parámetros de las tradiciones americanas e incluye en la primera parte trentaiséis poemas.
Este número que deslinda el primer canto de los que le siguen resulta evidentemente autoreferencial, pues a nivel microestructural apunta a los tres niveles del universo de la macroestructura cósmica que recrea su libro. Pero visto en su plenitud como 36, está también cargado de simbolismo, ya que la mayor parte de los ciclos astronómicos son múltiplos de esta cifra y como 360, también constituye la división del círculo y del año lunar. Si nos concentramos en lo puramente númerico, el cuadrado de lado 9 es igual a 36 (no olvidemos la importancia del 4 en la matriz tetrasimbólica del sistema escritural Hanan que el poeta presenta en el margen superior de Las armas molidas y concluye en los poemas del epílogo). Por último, la suma de los textos de las tres partes (36 + 33 + 33) da 102, cifra que de nuevo remite al 3 cosmológico en el que se sustenta el poemario.
El texto V. “AL CAMINAR (17)” abre con un yo poético que apostrofa antitéticamente a la tierra y el aire, y afirma: “voy a caminar / voy a caminar donde no hay ruta sin tajo” y tiene una meta definida: llegar “hasta el fin del Sur”, espacio primordial sobre el que gira la obra. Dicho “tajo” le permite al cantor adentrarse en las profundidades espaciotemporales del mundo Uku, alcanzar la huella, y recorrer a través de ella la historia de diferentes culturas del pasado, desde las más antiguas, Waka Prieta y Sechín —cuyos megalitos milenarios transforma en lúdicos semáforos vanguardistas—, hasta Chavín, Pucará y Vicús. Al iniciar este recorrido el cantor se topa con la primera y dolorosa revelación: “y ya también la oscura guerra había comenzado”.
En este extenso poema titulado “El Rumbo (23)”, que abarca de la quinta a la décima sección –en la numeración romana—, se da un innovador juego poético que ha de dominar a lo largo del volumen: el poema al calce o poema dentro del poema. En efecto, algunos los versos terminan con una llamada a una nota a pie de página donde se amplifica la idea del texto principal. Así pues, la mención del pueblo Mochica de “VII ETAPAS (18)” lleva, en un movimiento descendente, a una alusión a la cultura Chachapoya representada por la colosal ciudadela de Kuelap –que con sus cuatrocientos edificios sobrepasa muchos de los centros arqueológicos de las Américas—y por el Gran Pajatén, cuyas veintiséis estructuras circulares con sus numerosas terrazas y escaleras, se hallan en el bosque nuboso de los Andes. El verso aparece solo y entre paréntesis: “(que fue tejiendo patrias por Kuelap—y Pajatén…)”, con lo que la lectura del texto en la página impresa —parte superior vs. parte inferior: 1. espeja el movimiento de excavación y exploración arqueológica de un pasado fundacional; 2. sugiere, como señaló Tulio Mora, la aplicación de la dicotomía estructural Hanan-Urin del pensamiento andino. Cabe señalar que en esta división cosmológica de índole bipolar –que sin duda guarda afinidades con los conceptos del yin y el yang de la filosofía china–, Hanan representa lo superior y masculino, la madurez y el espacio de la derecha; mientras Urin simboliza lo inferior, lo femenino, la juventud y la izquierda.
El autor rechaza en su obra la linealidad de la tradición judeocristiana y privilegia otras formas de organización del espacio poético, con lo que crea: 1. poemas dentro de poemas —a la manera de las cajas chinas o las fases históricas que subyacen, una dentro de otra, en muchas de las pirámides mesoamericanas—; y 2. poemas simultáneos. En efecto, hacia el final de la primera parte, la quiebra de la linealidad lo lleva a presentar sorprendentes poemas repetidos y paralelos que obligan al lector a cuestionarse su percepción y sus hábitos como receptor privilegiado de textos poéticos, y acto seguido, a repensar su concepción del hecho poético en sí.
Pero volvamos a “El Rumbo (23)”, donde aparece un personaje de primordial importancia en el libro: el golondrino. Como señaló Tulio Mora en su artículo seminal publicado cuando Las armas molidas aún estaba inédito, el golondrino es un “concepto sociológico que se adjudica contemporáneamento a los campesinos sin tierra que bajan de sus lugares de origen a los valles costeños en época de siembra“. Una vez establecido como una figura fluctuante y múltiple, marcada por los semas de lo familiar y lo cotidiano y también por el del movimiento —“toma el rumbo / pero no por eso al amanecer suelta/ la muerte encuentra / y no por eso la vida pierde”—, el concepto se expande para abarcar a todos los humildes, incluido el yo poético. En efecto, en los poemas XI y XII –“EN UKU” (24) y “LA TARDE INDICA (25”)–, escribe: “me llaman Golondrino” y “de llamados golondrinos vengo”, verso que termina con una llamada a tres composiciones que figuran al pie del texto, donde se abre un nuevo poema, para ahondar en el concepto: “campesinos obreros guerreros…cachueleros yanaconas aparceros”. La noción se amplía en “Saludo a los Destinos del Sol (39)” para incluir a los marginados del globo:
A. golondrino árabe g. vasco g. irlandés
he allí, allá están, vienen de significar
g. inui g. suramericano g. chicano
¡vienen de significar y van a signifcar!
B. g. polinesio g. papúa g. nigeriano
que reparten mi, sus milagros como ratos…
C. el g. maluca g. uruba g. guinés…
En estos versos se evidencian las amplias miras del poeta, quien no se detiene en lo puramente personal o nacional, sino que incluye en su visión a todo el género humano.
Las armas molidas puede leerse como muchas cosas a la vez, pero sobre todo es un extenso poema épico con un héroe colectivo en cuyo su primer canto se intenta rescatar un pasado silenciado y se privilegia al hombre común, víctima primordial de la guerra. En efecto, en “XVII QUINCE MILLONES DE AÑOS (31)” el autor se centra en el número de los caídos: “El arenal es diminuto – no se puede ay con él / contar a los caídos”. La devastación que un mero combate produce en la tierra se presenta en toda su magnitud a través de una prosopopeya encadenada que contrasta con la sorprendente imagen urbana de movimiento ascencional que corona la serie:
“27.2 Todos los objetos están gimiendo – las llanuras
inauguran sinfonías—los valles vuelven
al subsuelo –la tierra se arrepiente (me parece):
el torrente de sangre avanza ahora
más alto que las antenas…”.
El dolor que produce el espectáculo se expresa con una triple exclamacíon, que esta vez se complementa con una imagen de dinámica descendente: “27.3 ¡ Dónde mirar—dónde mirar—donde mirar / sin que los ojos no se derramen por los suelos!”.
El poeta se pregunta por los hombres que acompañaron al líder Manco Inca en su histórica rebelión (“28. Cómo se llamaban los yanaconas los mitayeros / los hatarunas golondrinos a Manco Inca unidos…”), pero pronto se percata que son legión en el tiempo —“30 Qué padres no tienen su héroe- / qué familia no tiene su mártir”— y también en el espacio “32 Cada metro de suelo escenario de varias guerras / ¡cómo vertebrar una relación completa de ellas!”.
El objetivo del poeta, rescatar, a través del canto a estos héroes que han sido borrados —pues, además de las guerras, sobrevino la hecatombe de la conquista (“31 Qué ciudad no fue nombrada por criminales / qué lar – qué pueblo –qué comunidad…”)— se topa con una revelación que produce una nueva exclamación, y se expresa a través de otra imagen proveniente del ámbito natural asociada a la infinitud: las briznas de hierba.
34. Millones de golondrinos y mártires… millones…
¡cómo- dónde nombro a cada uno de ellos!…
…¡hasta las briznas son pocas: no se puede
ay con ellas contar a todos los caídos!…
La simbología del agua se halla muy presente a lo largo de toda la primera parte del poemario. Por lo general figura en su aspecto de fuente reveladora de los enigmas que se propone desentrañar, pero también como agua estancada. Junto a la imagen del “torrente de raíces” que se identificaba con el cantor al inicio del libro, aparece en el mismo texto, una mucho más compleja, articulada sobre una paradoja: “tocando el agua inmóvil / en la piedra que se va”. Más adelante, en “El Nombre Elegido (26)” el yo poético se identifica nuevamente con el mismo elemento, utilizando una imagen sorprendentemente espacial : “24.1 ¿También por eso – cuando el día copia / bien al suelo – soy un río vertical?”. Y en sección XXV de “Aguas que estoy bebiendo (49)” se declara su función inspiradora y se les invoca en una repetición cuádrupla:
aguas que estoy bebiendo – déjenme seguir:
Si no recuerdo cada una de las guerras
es porque son innumerables…—
y ese mar rompe mis caminos…
pero aún reteniendo los susurros
no olvidaré los alaridos…
A menudo el autor se vale de repeticiones encantatorias que subrayan eufónicamente una idea: “La piedra se dobla para acoger su huella / Santiago Távara Guerrero / la piedra se dobla para acoger su huella” (poema XXI). Estas repeticiones se amplifican en los poemas XXXIV XXXV y XXXVI que culminan la primera parte, pues, como ya apunté, los mismos versos se repiten idénticos a ambos lados de la página como espejos que se reflejan mutuamente.
Las duplicaciones se inician a partir del poema 90, donde el cantor y golondrino se presenta como guerrero de un combate que precede a la agricultura –es “más antiguo aún / que la invención de los sembríos”–, y también al propio mundo, pues comenzó “antes que el mar tuviera suelo” y “las cordilleras se levantaran”. A fin de eliminar cualquier duda sobre la intención de presentar páginas enteras por duplicado, “SE DEBE AÚN (59)” y “FONDO DEL DESIERTO (59)” se repiten tres veces consecutivas, mientras que “EN CHACUPE (61)”, “POR RÍO MANTARO (61)” y “EN NAZCA (61)” figuran sólo dos. La triple repetición de los mismos versos y la misma disposición gráfica en la hoja borran las dudas que puedan surgir en el lector ante tan innovadora propuesta; y la duplicación de la misma página frente a frente, admite dos tipos de lectura: 1. de arriba hacia abajo, de forma sucesiva, es decir, con un acercamiento diacrónico que sigue el orden de las estrofas en las hojas pares e impares; o 2. como versos paralelos, sincrónica, simultáneamente —y de manera horizontal—, repasando el mismo verso por duplicado.
Quebrada la linealidad de la poesía, estas composiciones además subrayan la ruptura del patrón de trentaitrés textos establecido en la segunda y tercera parte del libro. Ramírez Ruiz asímismo presenta aquí su visión cosmológica anclada en el número 4 (la matriz tetrasimbólica que corresponde a los cuatro puntos cardinales o la Cruz del Sur como eje de orientación cósmica), y en el número 5, que añade a estos cuatro, un quinto punto central. Como en un juego de adivinanzas, las cifras del poema 36 suman 9 (4 + 5 ó también 3 x 3), número que reaparece, solo o en sus múltiplos, a lo largo de las tres partes del volumen.
Aparte de en la numeración dada al revelador poema 90 “Guerrero de un combate”, que preludia los poemas simultáneos o paralelos, el 9 y sus múltiplos se ha de repetir la lo largo de todo el libro marcando ciclos temporales: “Quince millones de años –15 / mide el rumbo de un solo combate- / Noventa trillones de vueltas –90 / llevando la misma guerra – giró la tierra” (en XVII, ii. “QUINCE MILLONES DE AÑOS) y en “XX EL CICLO (37)”, “Hora de 90 años / qué pudo entonces este puñal / que dentro de mi tu corazón estuvo…”. Y en “XVIII SOLITARIO”: “253 Hablo incendios y estallidos…/ En cada ojo tengo tres tristezas…/ En cada día nueve noches…”.
Si la primera parte de Las armas molidas, con su exploración del pasado en sus diferentes sustrados arqueológicos, corresponde a la región Uku y a la época precolombina, la segunda se sitúa en la región Kay, dimensión donde acaece la vida humana personal y social. Y si antes la voz poética, encarnada en el hombre de armas molidas, rememoró combates del pasado fundacional, aquí se centra en el presente y en los múltiples pueblos de la región amazónica que se han extinguido o van en peligro de extinción.
El viaje sigue en pos del principio, de la fuente y es el cantor quien lo transita, con lo que nuevamente la doble puerta —con que se inicia— está constituída por dos poemas centrados en ese cantor que afirma su autoconciencia identitaria como un sujeto poético polifónico y múltiple que se ha propuesto contar la historia. Por segunda vez la propuesta se inicia de manera muy sencilla en “Un Día y un Poeta”:
I. Sin vanidad ni modestia
no delante ni detrás de nada
y nadie;
sabiendo que no hubo ni habrá
otro
como cada uno de ellos,
un día y un poeta
cruzan juntos
la semilla del Perú.
Esa naturalidad y llaneza se complementa en el texto–“Hombre de Armas Molidas (c)—con una autoafirmación del yo: “II. Fondo de la noche negra: / sé quién soy / conozco mis nombres”. Los versos se repiten en la tercera estrofa y retoman el tema del viaje, esta vez desde una perspectiva náutica, que iniciara el libro: “Desde un billón de puertos, / sé quién soy, sé qué quiero, / conozco mis nombres:”. En este momento el Hombre de Armas Molidas hace eco de las palabras de otro gran personaje viajero y explorador de otra realidad Kay: Don Quijote de la Mancha, quien en el quinto capítulo de la Primera Parte de la novela, también afirma una conciencia del yo combinada con una identidad múltiple, y en un momento marcado por la vulnerabilidad (pues se halla de vuelta a casa, vencido y molido a golpes): “Sé quién soy y sé que puedo ser, no sólo los que he dicho, sino todos los doce Pares de Francia, y aun todos los nueve de la Fama”.
Afianzada en su identidad plural y volitiva, la voz poética se prepara para “109.3 Publicar el encuentro con la maldad / y el asesinato de la bondad”. El texto titulado “Hacia la Familia Hanan (74)” está compuesto de cinco estrofas que a su vez remiten a cinco adicionales ubicadas al calce donde se repiten las circunstancias que marcan al cantor “Un poeta en tiempo de guerra” y su destino de caminar por –con la ruta del sismo”, ver “en –con el suelo / a los rojos y a los rosados elegidos”, oír a “los rojos lingotear el arcoiris”, ver “al planeta/ mutando” y tocar “la piedra por donde van los resultados yendo”.
Como señala Fredy Roncalla, a partir de VIDA PERPETUA, publicado en 1978, Ramírez Ruiz se propone una escritura multilineal que se constata aquí tanto en las estructuras poemáticas (poemas encajonados y repetidos) como a nivel del verso mismo. En efecto, en las densas unidades semánticas que contituyen muchos de sus versos, se da una ruptura adicional de las estructuras gramaticales y se presentan artículos dobles –determinados e indeteminados—precediendo los sustantivos; y preposiciones dobles —y hasta triples— frente a los complementos que pueden ser, contemporáneamente, de tiempo, lugar y de circunstancia. Ejemplo de ello son los versos citados: “su destino de caminar por –con la ruta del sismo”, o ver “en –con el suelo / a los rojos y a los rosados”.
El tema lítico se expande en el poema —”Cuando Piso la Tierra Nuevamente” (75)—donde se señala la privilegiada percepción que los quechuas tienen de los universos culturales que les han precedido. El grupo se presenta a través de una tradicional sinécdoque “pars pro toto” de gran efectividad:
111.1 Las naciones crecen sobre otras ya disueltas
pero en valles cordillaras o riberas
un quechua –las ve eslabonadas…
Este revelador verso final sirve de preludio a uno de los poemas más estremecedores de toda la colección: “Homenaje a los Extintos (79)”.
Al iniciar esta sección elegíaca, la voz poética retoma el motivo del viaje “112 Antes de partir al bosque / en el valle cerré mi casa” y en este nuevo espacio natural encuentra y nombra varios pueblos amazónicos. Inicia su recorrido con “los extintos Abishira- que Tequiráca / a sí mismos se nombraban” y en las secciones siguientes extiende la enumeración a los Aguano, los Atsahuaca, los Cahuarano, los Cholón, los Panobo y los Esse Ejja. Esta especie de “ubi sunt” de la tradición clásica y medieval no se halla en Las armas molidas a fin de iniciar una reflexión de índole espiritual o existencial sobre la fugacidad del tiempo o lo efímero de la vida, sino para rescatar a estos pueblos, a través de la palabra poética, de la aniquilación total –“115.1 Nunca se cansa la muerte …/ Por donde pasa deja un libro / escrito—y otro por escribir”.
La tensa relación entre la palabra y el olvido se explora desde múltiples perspectivas; algunas, como en el caso de los Cholón, no exentas de ironía:
113 ¿40 familias son los Aguano?
¿Sólo 40 familias que ignoran su casa
su idioma y su huella?…
No—eran muchos más
pero después de una epidemia
quedó una mano
y la misma bala en cien mil cuerpos.
—-
116 ¿Cómo se llamaban – cuál es su nombre
(siquiera) de un solo Cahuarano?
…silencio…:
sólo el nombre de un pueblo
arrastrándose entre follajes…
—-
117 Seetpsá se nombraban a sí mismos los Cholón.
Eran 4880 pero murieron cinco mil…
Al final de “Homenaje”, la voz poética ya no se pregunta por los ausentes, sino que se afirma su irreversible desaparición. Resulta interesante constatar que el dolor se expresa, como en la “Elegía” de Miguel Hernández en el acto fundamental de la vida: la respiración.
¡Pero dónde están ahora los Panobo Waripano!
¡Dónde están los Iñamari—los Mayo
los Nocaman los Remo los Sensi!
¡Dónde están los Yameo los Aushiri
los Umurano los Zaparo!
¡Extintos! ¡Extintos!
¡Es demasiado—ay –es demasiado…-
el dolor en el vaso de la respiración
yo—aquí—solo en esta pampa
bebo no en sorbos sino en torrentes!
A partir de esta poderosa introducción, en “Las Extraviadas Enseñanzas del Río (82)” la voz poética se ha de transformar — a través de su contrafigura, el Golondrino— en un integrante más de estos grupos: “cuando borro la boca del ruido / que sigue nido / de todo golondrino atormentado como yo –un Amahuaca” y “Pero Golondrino y Cujareño seguiré”.[2]
Las etnias amazónicas amenazadas por los explotadores del caucho, el petróleo, el oro y sobre todo, las empresas madereras, también se presentan aquí a través de la idea del aislamiento o de su opuesto, la conversación. Esta pareja se da en los versos dedicados a los Mayoruna y los Morunahua[3]:
121.3 ¡Fragmento de mañana—
que hace tiempo no apareces—
qué haces otra vez
en la mano derecha de este aislado Mayoruna!…
—-
122 Alma caída del Perú (en Kay Kay Kay)
un Morunahua te recoge
y luego de pastorear estatuas
y monumentos
voy contigo a conversar a conversar…
La identificación del hablante lírico con los pueblos amerindios se extiende a los Pisabo —cuya población ni siquiera se ha podido estimar—, en la conmovedora sección final:
124 En tierra no cautiva-
un Pisabo—yo—en silencio—
con mi tu rostro muevo un relámpago sonoro
y en mi tu mente pongo los días
que mueren en el suelo…
Cuando el poeta llega, en su recorrido a los Aymara, cuya población, sólo en el Perú, asciende a 441,743 habitantes, se le hace posible introducir un texto esperanzador “En la Noche de los Ojos (84)” y los presenta –como hizo en la sección dedicada a los lúcidos quechuas— ofrendando su espacio, ese sur primordial alrededor del cual el poeta teje sus versos.
126 El dolor no ha movido mi camino
ni tampoco los rumbos que me señalan.
Este es mi –el Sur: y yo lo doy…
—-
126.1 Y así vamos todos juntos
al kilómetro de calendarios bien peinados-
al valle de almanaques sonrientes
y al desierto de las horas muy cordiales…
“Las Raíces de la Yanchama (86)” se centra en los Omagua, quienes de ocupar casi toda la zona occidental del Brasil, hoy han sido reducidos a menos de 340 individuos. La aniquilación, que se expresa desde la primera estrofa y se subraya mediante la duplicación del artículo —“y ese hombre era yo— ¡el un Omagua / apresado por el suelo y el cielo!…”—, abre paso a una nueva y estremecedora enumeración de otros grupos a punto de desaparecer:
134 ¡Resto de Futuro y Tamaño del Presente!
¡los Andoa somos 5 (sólo 5)—los Andoque 10—
los Omagua (como yo) 600—
los Ocaima250—los Arasarie 22—los Isconahua 280
o 500 como máximo
los Marakeri 400—los Iquito 150—y también
los Arabela 150—
los Huachipaeri 165—-
los Capanahua 150
y los Culina
o Medija
400—y no más—ninguno más!… A.
En esta sección de LAS ARMAS MOLIDAS también se recogen diversos testimonios. El recorrido se inicia con los Bora, que habitan cerca de Iquitos y han sobrevivido, pero transformados en un simulacro de sí mismos, es decir, como una atracción turística. El texto —titulado “En las Puertas de una Maloca (79)”—, abre con el discurso en primera persona de un Bora que afirma su lenta disolución debido a la pérdida de su nombre propio y de su historia:
137 He cambiado:
adoro a todo el suelo—
he perdido las fechas—ya no tengo
onomástico…
El testimonio concluye con una doble afirmación profética de que los Bora sólo han de quedar a través del mestizaje:
¡Así dirá – así dirá
en el libro zambo mi canto Bora!
Con un destino y procedimiento poético análogo se presenta a los Chayahuita (cuyo libro será “cholo”), mientras que los Ticuna, como antes los Aymara, se presentan dirigiéndose al espacio salvador, el Sur primordial, y dejando además un testimonio indio:
141 Para romper al corazón asesino
fui cauto: cogí e relumbrón
que siempre llevan
los rayos láser veloces y contundentes…
Fui sagaz: retuve junto a mí
Los paisajes que tiran muy lejos
A las ventanas…
Viré al Sur…
—-
¡Así dirá – así dirá en el libro indio
mi testimonio Ticuna!
Tras comenzar a definir en el propio tejido textual de “El Arbol de los Primogénitos (93)” qué es el Hanan y qué son las armas molidas (“yendo a Hanan = Nación de Armas Molidas”), el autor se detiene en el lamento de los Esse Ejja:
143 Así arde y cae un mundo sin nosotros
los Esse Ejja…:
cómo vivirá este Perú en el Nuevo Sur—
y a dónde irá este mundo sin nosotros
eso queremos saber—para eso hemos venido
—-
nuestra comunidad parece una maqueta trashumante
y una galaxia inmóvil en nuestro corazón
La segunda parte del poemario culmina con dos textos de primordal importancia: “Puente Sobre Aguas Turbulentas (103)” y “Tinkunakuy (104)”. En el primero, se abandonan los espacios naturales y el yo poético llega a la ciudad cuyas paredes “tajos al infinito” lo reciben. Sin embargo, no se detiene, prosigue “en el envés del Sur” hasta la casa del chamán, Ramón Shipibo. Para el encuentro ritual que se ha de ra en esa casa, se marca el espacio ceremonial “en el lugar donde una flor se viste” y se prepara el fuego propiciatorio “abrimos leña buscando lumbre”. Allí se da cita el gran continente americano, representado por su geografía, fauna y flora. El encuentro, cuyo tono distendido y jubiloso contrasta con la rabia y el dolor que predomina en los textos que le preceden, se da, muy apropiadamente, en un poema encajonado o interior. Allí, los nombres y apellidos de unos personajes aparentemente ordinarios, encierran su identidad oculta:
Ya sin lágrimas que caían en la mente
Alejandro Guatemala
abraza a Julia Paraguay
y llegan a la casa de don Ramón Shipibo
el abuelo—el misionero del amor al cactus—
—
Maruja León ya está aquí
y José Pejerrey
y Pedro Puma también
—
Don Ramón – con Miguel Flores—y Ana Algarrobos
y Rosa—su sobrina conversa
Don Ramón escucha
y sonríe…
—
Cada uno con el rostro próximo
Llama cantando al lejano valle del otro…
Don Ramón –El Chamán—comprende
Resulta muy significativo que el nombre del chamán remita a
los Shipibo, uno de los grupos indígenas del oriente peruano que pertenece a la familia lingüística pano y vive en los márgenes del río Ucayali, y cuya población alcanza hoy unas 26,000 personas. Según los estudios más recientes, su asentamiento se remonta a por lo menos 300 años d.C. y su lengua es una de las oficiales del país. Además, el título del texto –“Puente Sobre Aguas Turbulentas”— recuerda, en este momento de transición a la tercera parte del poemario, la creencia andina de que para llegar a la zona superior, al Hanan, los justos tenían que atravesar un puente hecho con cabellos.
El último poema cierra con una reflexión metaescritural “a Hanan viraba el Sur, y yo iba y vengo / como parto de intuiciones y puñales….” combinada con una serie de profecías que se repiten anafóricamente a lo largo del texto:
Quedarán las puertas repartidas como tarjetas
Quedarán los poetas trajeados con su el rumbo entero
Y quedarán mis nombres reunidos en mi nombre nuevo…
Al comenzar la tercera parte del canto central, se abandona la doble entrada, es decir, los poemas dobles que inician las secciones precedentes y se retoma el motivo del canto, que resulta imprescindible escuchar, pues “las músicas suenan como naciones”. En el segundo texto, “Cronología (114)”, se establece el tono exclamativo y visionario que ha de dominar en muchos de los poemas:
II. 178 ¡Cambian la alturas!
¡Están cambiando las alturas !
¡Pero las calles no se mueven –el suelo no se abre—
los techos no se caen—pero cambian las alturas!
Nos adentramos en un nuevo cataclismo que ya no se ubica en la selva amazónica, sino en la zona andina y corresponde a la violencia política que nace en el departamento de Ayacucho en la década de los 80. Los efectos devastadores de esta guerra civil se establecen desde “(En) El Día Enterrado (116)” donde domina el terror y la oscuridad, y se animalizan tanto los seres humanos como los objetos inanimados:
III. 182. ¡El día enterrado vuelve por los pies a mis ojos! …
¡Y las mujeres abrumadas tiemblan en la oscuridad redonda! …
¡Balan los edificios como corderos desolados!
¡Se buscan los rostros –se busca el suelo
porque el miedo estruja las fachadas
y un tropel de animales negros desata cada esquina!
Este clima apocalíptico propicia ejecuciones en masa, fosas comunes, desaparecidos. En la última estrofa, donde se describen los métodos asociados a las desapariciones, se utiliza por vez primera la palabra embutida en su acepción ‘rellena’, que va a repetirse, creando imágenes impactantes y ambiguas, en los poemas siguientes.
186 ¡Los vehículos llenos de oscuridad arañan las pistas
se detienen –arrojan muchachas de terror—y parten!
¡Sobre las puertas y ventanas embutidas con gente raspada—
agua negra –tumba el apagón—
Tras dedicar “(En) Las Semanas Encarceladas (118)” a apostrofar a los puntos cardinales y pedirles que se lleven “esta hora que extravía / las calles embutiéndolas en mi casa…”, inicia la sección VI. “MANIFIESTO (a)” de “El Almanaque Perdido (124)” con una alusión a las prácticas de Sendero Luminoso de colgar perros en los postes del alumbrado público:
VI 198. Perro jalado por los ojos—perro embutido
en un florero—
perro que rasca el aire mordido por el humo…
—-
y dije con legiones de perros ahorcados:
¡Están llevando a los mansos al suplicio!
Como se había propuesto anteriormente, la voz poética se detiene en diferentes víctimas de ese reino del horror ejercido por todos contra todos: guerrilleros, soldados y campesinos. En efecto, en “TESTIGOS (122)” figura por cuarta vez el verbo embutir como verbo transitivo y con la misma acepción que apareció en las tres instancias anteriores. El paradójico fragmento resalta —y ya Tulio Mora apuntó su complejidad— pues se acusa al jefe de una cooperativa de torturas y asesinatos:
En la cumbre donde gime el paisaje
Yo vi a Manuel Riego –jefe de Coop. Chota—
Embutir un waype
En muchas bocas que ya después no respiraron
203 ¡Aquí en este suelo están los testigos…
todos muertos …
menos uno: yo que no puedo callar…!
En “DESAPARECIDO (122)” se centra en Javier Cóndor Quispe a quien detienen cuatro soldados de civil. El registro coloquial que se establece con el término “waype” de “TESTIGOS” se extiende a la ubicación de Cóndor Quispe, quien iba “por el Jr. Cañete s/n” y se amplifica en el intento de dar con su paradero. Como en la poesía de eso otro gran experimentador, Nicanor Parra – y me refiero a su “Anti-Lázaro”— el texto se satura de elementos aparentemente antipoéticos de gran efectividad:
207 ¡Aló dígame por favor dónde está
qué ha pasado ayer estuve aquí tomé una foto
tomé esta foto ¡aló! aló! qué pasa
qué está ocurriendo qué ocurre A
por qué no contestan qué ocurre
por qué no contestan qué pasa ¡aló! ¡aló!…
Resulta estremecedor que el terceto al que envía el cuatro verso y se halla a pie de página, el poeta rinde un tributo a Jaime Ayala Sulca, el periodista desaparecido en la provincia ayacuchana de Huanta a manos de efectivos de la Marina de Guerra[4]:
¡Cuenta cuenta Jaime Ayala—
qué está pasando en Huanta
qué está pasando en Huanta!
Por su parte, en “El Meridiano Uchuraccay (128)”, el poeta se detiene en dos espacios emblemáticos de esta guerra civil. El propio Uchuraccay, la comunidad altoandina donde nueve personas –ocho periodistas y su guía—fueron asesinados, y más tarde también mueren ciento treintaicinco campesinos; e Iquicha, donde los propios campesinos se enfrentan por primera vez a Sendero Luminoso.[5] La violencia política de Iquicha se describe a través de una enumeración anafórica de índole acumulativa que recuerda por su estructura el famoso soneto “Erase un hombre” de Francisco de Quevedo:
220 Trajeado sin embargo con focos que destilan
claridades
del tamaño del valle de Iquicha—
era una guerra
dentro de un pelotón de sombras—
era un cuchillo abortado en con cada gesto—
era una marejada de charangos
saliendo de las heridas nuevas—
era el nudo de la garganta tocado con las uñas—
era un alfabeto regado en las lagunas—
era un susurro en los radares roídos por el ruido
El texto cierra con una condena de Uchuraccay que se efectúa en tres dimensiones: la de la fauna, representada metonímicamente por las escamas –extensión de agua y sangre—la de la flora, presente en la cáscara y la humana, con la piel:
y veo desaparecer tu nombre entre
bajo el filo del agua y de la sangre
que aún moja las escamas – la cáscara y la piel…
En los poemas siguientes el autor trenza alusiones al camino a Hanan con múltiples denuncias de las atrocidades que sufre la población rural durante esos años. Dedica secciones a dirigentes campesinas asesinadas —como Toribia Flores—, retoma el tema del ubi sunt en varias series dedicadas a desaparecidos concretos y describe el horror que produce la violencia:
Con pasamontaña óntico
gruñendo incluso con los bordes de la ternura
avanza el horror buscando en mi cuerpo
lagartijas de pánico y locura.[6]
En “El Nacimiento de los Mártires (150)” los atopellos que sufre la población se presentan como destino:
271 La respiración no es una estatua:…
otro mártir va a nacer
y en el valle y en el mar
florece su árbol genealógico
y en su corazón o girasol sonoro un sublime pensamiento
¡Otro mártir va a nacer!
¡quién ayuda!
¡quién viene y ayuda!
En este texto asimismo se condena a los asesinos y se ratifica la intención de no mencionar su nombre a fin de que no puedan sobrevivir en su canto:
No sé todos los nombres—pero sí algunos
rotos por las hachas obstinadas
y extraviados en la pestilencia
(de la médula)
que roe sus esqueletos escupidos por Dios…
sé sus nombres pero no les daré letra –
sé sus nombres pero no les daré letra…
Este negarse a nombrar la abyección hace eco de su negativa a incluir a los criminales del pasado que presentara en ”La Leyenda Secreta (35)”:
Por qué entonces nombraré yo a los asesinos – por qué
(Llévate—silencio—esa turba legión
pues aquí nunca habrá letra para el nombre abominable)
Debido a la riqueza e impactante energía de la innovadora propuesta poética de Ramírez Ruiz, podría seguir glosando y desglosando los poderosos textos de Las armas molidas. Prefiero, sin embargo, poner fin a este recorrido de su fascinante y provocadora obra con el poema “En la Madrugada (166) que recoge algunos de los motivos diseminados en las páginas anteriores para declarar abiertamente su intención:
XXVIII Qué le pasa a los perros:
están, al mismo tiempo, ladrando mucho:
qué de la bestia has oído en la medianoche,
qué
qué mariposas
unidas con quenas y antenas parabólocas
están oyendo.
Nada. No han oído nada
Me han visto a mí viniendo el gran amor
por para labrar el libro de la guerra y de la paz.
En efecto, Las armas molidas es un canto épico de la historia, las guerras vividas y la paz añorada, paz hacia donde el poeta y el libro se dirigen, ese espacio de las armas molidas –y demolidas—y del Hanan. Los poemas finales corresponden a elementos esenciales de ese viaje. En “Cambio de Tiempo (171)” se elige lo que se ha de llevar:
Nada útil quedará en las casas
que habrán de derribarse, nada:
el vacío de las cajas
puede mañana necesitarse, los trapos
sólo limpios llevaremos,
el juguete cojo; puede arreglarse todavía.
Las raíces: eso nunca olvidaremos
El canto central del poemario cierra con un iluminador y críptico texto donde el autor presenta nuevamente su peculiar cosmovosión basada en la estructura tetrasimbólica y la organización bipolar del universo; es decir, con la combinación de la estructura de la Cruz del Sur con los espacios Hanan y Urin. En efecto, la composición final titulada “Hombre de Armas Molidas (d) (180)” constituye la quinta de la serie –ya que en su alfabeto el poeta incorpora la “ch” para para su cuarto “Hombre”—, y cuyo número, el 180, corresponde a la duplicación del 90 que se halla tan pesenta a lo largo del poemario. En la subdivisión de este poema final se establece además un movimiento circular y abarcador de los cuatro puntos cardinales que se inicia en el suroeste, pasa al noroeste, cruza –recreando la forma de la Cruz del Sur—al sureste, y termina en el noreste. Todos los títulos de estas secciones están precedidos por la misma preposición de índole espacial: “EN EL SUROESTE”, “EN EL NOROESTE”, etc.
Corona la serie una polarización espacial norte/sur o arriba-abajo, para la cual se cambia la nomenclatura y se utiliza los términos de origen latino y uso más culto, “EN EL SEPTENTRIÓN” y “AL MEDIODÍA”. El primero, sigue delimitado por la marca espacial de la preposición en y el último, semánticamente combina lo temporal con el caracter vectorial de un destino –el Gran Sur— al que el texto conduce. En los versos finales se le conmina al hombre de las armas demolidas a través de la poesía a que ascienda, a que llegue a Hanan, porque es la tierra prometida, el espacio de la iluminacón, la sabiduría, la solidaridad, el sosiego y la ternura.
Este libro luminoso ya cumplió con lo que Robero Bolaño recuerda es el primer requisito parriano de la obra maestra: pasar inadvertida[7]. En un portal dedicado al grupo del que fue cofundador, Hora Zero, la información sobre Ramírez Ruiz está tristemente ausente. Sólo espero que a partir de esta generosa iniciativa de Freddy Roncalla y Roger Santiváñez, los lectores del mundo hispánico tengan acceso a la espléndida obra de Juan Ramírez Ruiz y puedan percatarse de su inmenso valor y de la enorme estatura del poeta.
[1] Conviene recordar que éste se acababa de instaurar apenas dos siglos antes de la composición de la Comedia (Vid. Jacques Le Goff, El nacimiento del Purgatorio. Madrid: Taurus, 1981).
[2] La población dentro de las fronteras peruanas de los Amahuaco oscila entre los 90 y los 130 habitantes, mientras que el pueblo Cujareño hacia 1976 contaba entre 20 y 100 sobrevivientes (ethnologue.com). Cuando no se estipule otra, los datos demográficos provienen de esta fuente.
[3] De los primeros, según ethnologue.com, hacia 1998 quedaban 1500 en el Perú, y de los segundos, apenas hay 150, según las cifras suministradas por http://languageserver.uni-graz.at/.
[4] Vid. http://www.adehrperu.org/.
[5] Kimberly Theidon y Enver Peralta Quinteros, “Uchuraccay: La Política de la Muerte en el Perú”, Ideele: Revista del Instituto de Defensa Legal (No. 269, Febrero 2003): 27-31, en www.fas.harvard.edu/~anthro/theidon/theidon_pdf/theidon_uchuraccay.pdf y Mario A. Fumerton, “Rondas Campesinas In The Peruvian Civil War. Peasant Self-Defence Organizations in Ayacucho”, comunicación presentada en el 2000, en la reunión annual de LASA (Vid. lasa.international.pitt.edu/Lasa2000/Fumarton.pdf).
[6] En “El Siglo de los Desaparecidos (142)”, sección 246.
[7] Preparado como introducción a un poemario de Jorge Pimentel, el texto de Bolaño sólo ha aparecido en http://lacomunidad.elpais.com/horazero/posts y http://pospost.blogspot.com/2007/01/roberto-bola-hablasobre-jorge-pimentel.html.
