MUERTE AL ANOCHECER / ENRIQUE SÁNCHEZ HERNANI

MUERTE AL ANOCHECER

Poeta iconoclasta, fundador del mítico movimiento Hora Zero en los setentas, Juan Ramírez Ruiz anduvo perdido por más de medio año. Su familia y sus amigos iniciaron una cruzada para hallarlo. Tras una larga pesquisa, la verdad afloró meses después de su fallecimiento, en diciembre de 2007. Juan había sido atropellado por un bus en la Panamericana Norte, a la altura de Trujillo. Enterrado como un NN, su familia luchó para trasladar sus restos a su natal Chiclayo. Su nombre ya era una leyenda en vida, la que se ha incrementado, ahora, con algunos capítulos improbables, de esos que proporciona la leyenda urbana. Ésta es la verdadera historia de su triste partida.

ESCRIBE: ENRIQUE SÁNCHEZ HERNANI

Faltando diez minutos para las 9 de la noche de ese 17 de junio de 2007 el poeta Juan Ramírez Ruiz se topó imprevistamente con todo lo andado en su camino. En menos de un segundo, como un filme letalmente veloz, tal y como cuentan acontece antes de la muerte, su vida transcurrió precipitadamente ante sus ojos. Kilómetro 515 de la Panamericana Norte. Una localidad llamada Virú, muy cerca de Trujillo. El destino hizo que el poeta cruzase la carretera aquella noche invernal, en ese preciso minuto. Precedido por dos faros turbios, un autobús de la línea América Express se le abalanzó encima. A Juan Ramírez Ruiz, fundador de Hora Zero, poeta beligerante, autor de poesía vanguardista, entonces ya no le quedó más vida para volver la vista atrás.
La última vez que sus hermanos Estefanía, Jesús y José Ramírez Ruiz lo habían visto en Chiclayo fue el 16 de noviembre de 2006. Unos días atrás, como ocurría en esos años con mucha frecuencia, había viajado desde Lima para visitar a su familia. En la norteña casa familiar, donde viven Estefanía y Jesús, el poeta tenía un cuarto a donde llegaba cuando le placía. Y también de donde salía en el momento que lo deseaba, sin dar cuenta a nadie de su siguiente paradero.
Aquella vez de noviembre, recuerda su hermano José, el vate estaba preocupado porque su vieja máquina de escribir se le había estropeado. Juan no usaba la moderna candelejonada de las computadoras. Él prefería las máquinas con cintas de carrete. Entonces José le regaló su antigua y portátil Olivetti. Juan, que trataba con las musas pero no con la tecnología, llamó a su amigo, el poeta chiclayano Carlos Bancayán, para que le arreglase la cinta, cosa que éste hizo.
El 16 de noviembre Juan —máquina nueva (es un decir) y designios desconocidos mediante— decidió volver a Lima a votar en las elecciones municipales y regionales del 17. Almorzó entonces con sus hermanos y sus sobrinos en la casa familiar. Por la noche, sus hermanas Estefanía y Jesús lo acompañaron a la agencia de transportes Mori, a que se embarcase. Minutos antes, Juan les había confesado que también quería ver a su hijo Juan Manuel, de 19 años, en Lima. Hizo adiós con la mano. Ellas agitaron el brazo. Nunca más lo volverían a ver con vida.

MUERTE SIN ANUNCIAR
¿Qué pasó entre esa noche del 16 de noviembre de 2006 y el 17 de junio de 2007 cuando lo atropellaron? Misterio. Nadie sabe explicar qué pudo estar haciendo Juan en Trujillo. El escritor Luis Rivas Rivas, que publicó una investigación sobre Juan en La Industria, señala que en Trujillo el poeta había sido visto por el periodista Nivardo Córdova, semanas antes del accidente. Alguien dio aviso a la familia y un conocido fue a buscarlo. No lo halló. Lo único cierto fue que Juan, cuando se encontró brutalmente con la muerte, no tenía documentos en sus bolsillos. Fue enterrado en el cementerio de Virú como NN y ahora su familia pugna por llevarlo a Chiclayo.
¿Por qué cruzó la carretera entonces? Otro misterio. El parte policial señala que aquella noche el vate no había bebido ni una copa. 0.0 gramos centígrados de alcohol dice el parte. La leyenda urbana, en todo el tiempo que se supo que Juan anduvo perdido, febrilmente buscado por su familia y sus amigos, decía que se había sumido en una bohemia radical. No se sabe si eso es cierto. Córdova sí le escribió al poeta peruano radicado en Alemania, José Pablo Quevedo, que aquella vez en Trujillo lo vio abandonado y distante, que trató de llevarlo consigo a su casa pero que el poeta se negó obstinadamente (1). Nivardo, dice Quevedo, hoy tiene una terrible conciencia de culpa.
La leyenda sobre el estado del poeta tiene su asidero en su radical forma de vivir en Lima. En la capital, Juan era un personaje que deambulaba habitualmente en el jirón Quilca. Era un parroquiano ilustre de bares como el Queirolo o Las Rejas. En los 80 hacía tertulia con otros bohemios de envergadura como los actores Hudson Valdivia o Grover Gambarini, también desaparecidos. Muchos escritores jóvenes se le aproximaban entonces a pescarle una idea al vuelo. Pero tal como lo cuenta Rodolfo Ybarra, eso no era fácil. Si no estaba con sus viejos conocidos, Juan entraba en un inexpugnable mutismo. Apenas contestaba el saludo mientras fumaba incesantemente.
Una vez en el Queirolo, Ybarra narra que tras tomarse todas las cervezas que pudieron y luego de pedirse dos medias “reses” (media botella de ron con cocacola), Juan lo retaba: “Tú no eres nadie”. “Yo soy un poeta”, se defendía Ybarra. “Yo soy el que lo soy”, retrucaba Juan. “Tú eres el leoncito poeta”. “Y tú el perro poeta”. Y así seguían, en un juego oral que Juan llevaba hasta la exasperación. Hasta que todo concluía. “Entonces, escribe nomás y no jodas”, le decía. Y terminaban abrazados, saliendo a la calle cuando ya mordía la madrugada.

CRÓNICA DE BARES
El pintor Carlos Ostolaza también lo recuerda así. Ostolaza, hoy retirado de la bohemia, mientras anduvo en los bares del centro de Lima fue un gran amigo de Juan, a quien conocía desde los 70, cuando éste fundó Hora Zero con Jorge Pimentel y otros poetas. Juntos asistían a cuanta exposición de arte hallaban y a cuanto bar encontraban abierto. Ostolaza cree que Juan incursionó en la bohemia por una decepción amorosa, por una chica que rompió con él tras años de amoríos. Mientras bebían, Juan lo hostigaba con hosca ternura: “¡Mírame a los ojos!”, le exigía. Pero nunca se fueron a las manos. Todo no pasaba de ese juego oral en el que el poeta siempre andaba.
El pintor sonríe cuando recuerda que una vez fueron a dar a la comisaría. Tras ir a una exposición de arte en Miraflores, en los 80, entraron a un café de la avenida Pardo con unos amigos, en la creencia que el anfitrión les pagaría la cuenta. Craso error. Los llevaron a la delegación de Jesús María porque en Miraflores ya no había espacio. Estaban el pintor Juan Alemán Ramírez, Juan Ramírez Ruiz, Carlos Ostolaza Ramírez, Hudson Valdivia y Grover Gambarini. “¡Qué es esto! —bramó el comisario—, ¿la banda de los Ramírez?”. Durmieron allí y al otro día, luego que un amigo pagó la cuenta, se largaron.
El testimonio de Ostolaza coincide con el dado alguna vez por Jorge Pimentel, su camarada poeta de Hora Zero. Cuando ambos decidieron fundar el movimiento, junto a otros vates jovencísimos, allá por 1969, se habían conocido en la Universidad Federico Villarreal, donde eran estudiantes. Tras simpatizar, salieron de la universidad para pasarse un día entero tomando café y hablando de poesía. Aún no era la época del ron ni de la cerveza. Ambos firmaron los primeros manifiestos del grupo y reclutaron a los demás. Del 71 al 73 Hora Zero vivía en comunidad, como hippies, en una casona de la calle Huancavelica, por la Iglesia de las Nazarenas. Pero Juan tenía un cuarto en el jirón Ancash, en un edificio destartalado y oscuro. Pimentel ha recordado que ya entonces Juan era reflexivo pero afable. Y que respiraba y sudaba poesía. Y que por esos años, se los llevó a él y a Enrique Verástegui a su casa familiar de Chiclayo, donde vivieron un tiempo amparados por la amabilidad de sus hermanas, para fundar una filial del grupo en el norte.
Todo eso ahora ha quedado para la leyenda. El poeta se ha marchado, tan imprevistamente como vivió, al borde siempre, con el corazón en vilo, con la poesía como una bandera gigantesca que nunca arrió.

(1) El poeta en efecto se alojo en la casa de Nivardo Cordoba para luego alejarse con dicendo "basta de homenajes". Al respecto ver entrada de Nivardo Cordoba en este libro. (Nota del editor)

Memoria alrededor de un poema / Roger Santivanez

El amigo Carlos Carnero ha tenido la amabilidad de pasarnos copias de la carta enviada por Juan Ramírez Ruiz a propósito de una carta suya a Octavio Paz. El texto de la carta se encuentra en el articulo de Armando Arteaga en este libro. El poeta Roger Santiváñez nos da el contexto histórico de la carta, y pide, igual que el editor, al Sr. Carnero y los demás los amigos del poeta, proporcionarnos materiales inéditos y de interés del autor. Una gran tarea es recuperar y documentar la labor periodística de Juan Ramírez Ruiz, cuyo cumpleaños es el próximo 27 de diciembre.


MEMORIA ALREDEDOR DE UN POEMA & UNA CARTA
por Roger Santiváñez

1
EN ABRIL DE 1975 yo vagaba por las calles del centro de Lima. Casi todas las noches caía por el Wony del jirón Belén para encontrarme con los muchachos de la joven poesía. Uno de ellos era Juan Ramírez Ruíz, siempre enfundado en una chaqueta zafari azul y la negra melena surcando el viento. Días de inocencia y descubrimiento para un cuasi adolescente poeta como era yo, recien llegado de mi lejana y natal Piura. En aquel momento acababa de salir el segundo número de la revista El uso de la palabra (se trataba de continuar la célèbre publicación de César Moro & E.A. Westphalen de 1939) editada por un grupo liderado por José Rosas Ribeyro (director de Estación reunida por 1967-68) en el cual participaban su hermano Patrick Rosas, la jovencísima poeta Heddy Honningman, la escultora Margarita Caballero –compañera de José a la sazón- y Marina Castro, energía y atractivo de mujer, encargada de la cuestión imprenta –hasta donde recuerdo- socia o partner de Juan Barea en su editorial Picaflor, sita en el jirón Ica. Allí se editaron varias revistas y libros de poesía de esa época, como Mate de cedrón de Vladimir Herrera.
EN ESTE número segundo de El uso de la palabra cuya posición se enraízaba en el trotzkysmo militante (reproducía el famoso Manifiesto por un arte revolucionario independiente redactado por André Bretrón y León Trotzky pero estratégicamente firmado para su publicación en México, 1938, por el fundador del surrealismo y el gran muralista Diego Rivera) apareció el poema Rostro de muchacha de Juan Ramírez Ruíz. Juan en aquellos días ya estaba sumergido en la creación y escritura de Vida perpetua, su segundo libro que aparecería en 1978. Como toda la concepción de dicho libro, el poema está pensado también en tanto proceso experimental radical, cuya última finalidad sería la fundación de una nueva poesía, aquella que se configura como un solo continuum sin comienzo ni final y donde la presencia mandatoria del autor desaparece (antigua aspiración horazeriana, si nos atenemos al epígrafe de Lautreamont ‘La poesía debe ser hecha por todos’ inscrito en el volante y los cuadernillos de los recitales de poesía joven organizados por Hora Zero en la Biblioteca nacional en 1971.
La aparición de El uso de la palabra era algo carismático en el páramo cultural de la Lima de ese instante, con Hora Zero diluído en elpanorama, el dilatado espacio entre número y número de buenas revistas como Hipócrita lector, Creación & Crítica o Haraui. Y la solitaria Auki. Lamentablemente el proyecto de El uso de la palabra no pudo continuar debido a la deportación que sufrió el poeta José Rosas Ribeyro, junto a sus compañeros de la recien fundada revista de la nueva izquierda Marka (entre ellos el líder de Vanguardia Revolucionaria Ricardo Letts Colmenares y el poeta Mirko Lauer) considerados ultras por el gobierno reformista de Velasco.
2
UNA DE aquellas noches y cumpliendo el ritual de entrar a la librería Epoca (la del callejón al costado del Wony) antes de llegar al bar, abro el último Plural –la famosa revista de Octavio Paz llegaba puntualmente a Lima- y veo entre las secciones finales la carta y el poema de Juan Ramírez Ruíz que se presentan en este nuevo post de Ancash 444 y gracias a la acuciocidad de Carlos Carnero. Grata sorpresa y admirado asombro me causó ver los textos de Juan acogidos por ese genio de la poesía mundial llamado Octavio Paz. Y lo más increíble es que justamente saliendo con esa emoción de la librería –tras leer el documento de Juan, como siempre pleno de audacia y radiante utopia- me encontré con él en la puerta del Wony. Juan ya lo sabía y estaba feliz. Lo celebramos religiosamente con un par de cervezas al polo.
La carta cuestiona el marasmo y la inercia cultural de Lima. Va directo contra el orden literario establecido. Es una invectiva contra el silencio de los poderes intelectuales respecto a la innovación y a las nuevas búsquedas que hacen avanzar el pensamiento y la realización poéticas. Por supuesto que el disparo de Juan, se perdió en la inmensidad del aire de la gran noche peruana. Nadie dijo nada ni acusó recibo del mensaje, pero todos –aceptándolo o no- quedamos notificados de la empresa cuestionadora y de vanguardia que marcaba un nuevo hito - habiendo empezado con Un par de vueltas por la Realidad- que Juan Ramírez Ruíz estaba realizando con Vida perpetua y que culminaría genialmente con Las armas molidas.
El poema ofrece la posibilidad combinatoria de muchas (infinitas) escrituras diversas y a su modo coincidentes. Se le otorga al lector la chance de crear su propio texto. Esto es lo que hicieron los jóvenes poetas Jorge Luis Roncal e Isaías Casas en su revista Fénix Crucial de 1975, entregando así un nuevo poema de Ramírez Ruíz en su primer número. Algo similar hizo Ricardo Gonzalez Vigil en una de sus antologías de la poesía peruana. Desde aquí invitamos a todos los lectores a escribir su propio poema. Suyo y de Juan, o como si dijéramos emulando a los Beatles: with a little help of my friend Juan.
Y la cita a los Beatles no es casual: en su carta Juan habla de componer una especie de partitura poética. Y Ramírez Ruíz lo haría un tiempo después cuando asesinaron a John Lennon. Construyó una breve composición con sus propias notas musicales dentro de un poema que dedicó a Lennon y que apareció en la sección Las Palabras –editada por Edgar O’Hara- de las páginas culturales de la revista Marka, 1981. Rescatar ese texto, es otra tarea que desde esta pantalla simpáticamente le sugerimos al amigo Carlos Carneo. Siempre en poesía. [18 de diciembre de 2009, Collingswood, before the first snow]


(Favor golpear en cada imagen para agrandar y leer el texto)

Qawana pata

Vida Perpetua: Huellas de una lectura / Claudia Salazar

Vida Perpetua: Huellas de una lectura

Claudia Salazar
New York University


Vida Perpetua es un poemario que, comprensiblemente, ha encontrado pocas interpretaciones y estudios en el ámbito de la crítica literaria. Digo comprensiblemente, no como una justificación a este silencio crítico, sino como un reconocimiento de que estamos frente a un poemario que está hecho para provocar incomodidad en los lectores. Dudo que un poemario como éste motive pocas reflexiones, pero puedo imaginar que su estructura y su búsqueda (perpetua) de un más allá del sentido provocan cierta desazón en los lectores. Se trata de un poemario escrito para el desasosiego, hecho para desamortiguar nuestros presupuestos cognitivos, para removernos, para retar nuestras percepciones, en un movimiento que pretende revolucionar (aquí el verbo no es gratuito) la concepción misma de lo poético. Propongo en este ensayo dejar unas huellas de mi lectura. La idea de huellas de lectura es parte de la poética que Ramírez Ruiz articula en este poemario, publicado en 1978.

Las tres partes que conforman Vida Perpetua organizan un recorrido a través de la concepción de la poesía integral, elemento clave de la poética de Juan Ramírez Ruiz. La idea de lograr una “poesía integral” implica que ningún ámbito de la realidad queda fuera de lo poético: “Realidad, Realidad / nada tuyo he proscrito de mi página!”, dice la voz poética en una exclamación que abarca la totalidad. Los mecanismos estéticos a través de los cuales se revela este proceso de integración son presentados en las tres partes de Vida perpetua.

La primera parte configura un mundo totalmente caótico, de cabeza, donde los significantes se desplazan a través de la página en un juego con la página en blanco que nos remite a Mallarmé. En el primer poema, titulado “Post Festum”, se asigna un número a cada palabra y posteriormente se nos hace partícipes del juego de recombinación, llevando la idea de lo literario como máquina de significaciones a su representación más literal. El poemario en sí mismo es una máquina de perpetuas recombinaciones y construcción incesante de significaciones nuevas. Podríamos pensar aquí en el manido concepto de la “Obra Abierta” de Umberto Eco, pero la poética de Ramírez Ruiz se formula en una pregunta que nos lleva al terreno de lo lúdico: “¿Puede la poesía salir a jugar? / ¿Puede salir la Revolución a jugar?”, preguntas que se repiten a lo largo del poema “Al nombrar viviendo”.

Esta presencia de lo lúdico en Vida perpetua se relaciona con el aparente caos que gobierna la primera parte del poemario, donde el “rioqueprosiguesinrepetirsuaguas” recorre heracliteanamente el proyecto poético de Ramírez. Este proyecto abre el poemario con el caos esencial del mundo, como si se tratara del momento de la creación del universo. Lo lúdico aparece como una manera de organizar este caos originario. El primer poema “Post festum” extiende una invitación al lector para detenerse y participar en las recombinaciones que propone. Tal tarea puede ser difícil porque hace volver una y otra vez sobre las mismas palabras que no están dispuestas de una manera particularmente clara a nivel tipográfico.

El yo poético manifiesta un fuerte recelo de “El ojo del que vigila: un ojo de hacha” presentado en el poema Partitura. Este ojo vigilante es el que organiza la gramática, la historia y la cultura a través de lo institucional y, en primera instancia, del lenguaje. La propuesta de una poética lúdica invoca una clara voluntad vanguardista de liberar a los significantes de sus cargas semánticas y detenerse en la pureza objetiva del signo. Podemos ver que Vida perpetua propone una revisión de la lingüística estructuralista, exponiendo la arbitrariedad del signo y denunciando la violencia represiva de la gramática. Lo represivo de lo gramatical se desplaza hacia diversas instituciones: “verdes cloacas / en el horizonte / apesta la Universidad y la Biblioteca, / la manzana es un bofe sanguinolento, /el Derecho es un estanque de vómitos actuales, / el Ministerio es un charco de ranas inmortales.”

El yo poético se encuentra en constante movimiento en esta primera parte, como un flaneur que circula en una ciudad distópica. La mezcla de referentes culturales se aglutinan yuxtaponiendo la cultura occidental y la indoamericana: “Polvo de Hattusa, Alepo, Chavín, / hurgué bajo la piedra Lecia”. En este tenor, el poema “Discusión” presenta toda una serie de personajes históricos relacionados con las problemáticas del colonialismo y neocolonialismo, equiparando la vigilancia gramatical y la del discurso histórico. La violencia de los procesos de colonización es la vertiente central que queda representada: “odio entonces imanta piedras y /hierba sobre la antigüedad de la sangre / y la Historia solo fluye por la grieta que violenta”. La mirada de Ramírez Ruiz ironiza a estos personajes construyendo diálogos anacrónicos entre ellos, como una recurrencia al tópico del mundo como un gran teatro donde no somos más que personajes del drama de la vida: “– ‘Eso es consuelo para estúpidos’, airado replica el Vigilante rompiendo el Orden./ nuestro trabajo es no seguir a ningún Orden y no, no basta con censar los pantanos…’ ”

Reducir la potencia creativa del poemario de Ramírez Ruiz a sus elementos puramente lúdicos, sería limitar nuestra lectura. Encuentro en Vida perpetua otros elementos que integran su concepción de la poesía integral. Entre éstos, un elemento esencial es la presencia del cuerpo y de lo erótico como elemento organizador del caos primordial. El discurso distópico que señalamos anteriormente, se detiene con la intervención de lo erótico: “todo derivado de las raíces genitales, /del deseo sexual por lo mejor visto”, y en un verso que se repite varias veces a lo largo del poemario: “El cuerpo, paraíso, de otro cuerpo”. En el poema “Pro Wilmith” busca atravesar lo histórico-cronológico a través de un recorrido por el cuerpo de la amada, estableciendo una relación indestructible entre la historia y la materialidad del cuerpo porque “Cuerpos, / sólo cuerpos expone la dura tierra al infinito”. Se insiste en la relación entre palabra, cuerpo e historia: “Y después pienso con minúscula / y Mayúscula: Una RaíZ ExistE / para TodO lo TerrestrE, Un solo FuturO / sopla lo DiáfanO, la dulcísima letra / para todo CueRpo”

El cuerpo no se presenta como una metáfora sino que se produce un llamado a la materialidad del cuerpo del propio lector, incluyéndolo en esa realidad que no es expulsada de las páginas del poemario: “Sin cuerpo no hay poesía / y lo vivo / no deja / de ser visto / como la mano que este libro coge”. La poesía integral involucra el cuerpo de quien lee, como si la poesía pudiera escapar de los límites del libro impreso y se produjera una fusión armoniosa entre lo erótico, lo poético y el silencio. El cuerpo del lector es parte la poesía integral.

El silencio es reconocido como parte ineludible de la creación poética, tal como lo expresa el poema Ikiru: “Florece, otra vez, aquí, el ciclo perpetuo: Palabra /Silencio /Palabra / Silencio /Otra vez palabra / Pura geometría fonética: Ajeno es el silencio / no nuestro”. Frente a lo ajeno del silencio, la voz poética reclama su capacidad de recuperar las voces no escuchadas: “Todo el orbe es cuerpo por quién suplicar. / Y es algo el silencio, un brillo en la ‘hora novena’; / y yo ese brillo beso para recoger rumor: / una poética hacia las bocas silenciadas.”

La segunda parte de Vida Perpetua es la más breve de todo el poemario y vuelve con decisión sobre el mecanismo lúdico de las recombinaciones. Diversos poemas tienen sus “Notas para el poema”, que ofrecen una manera de cómo leerlos y cuáles combinaciones intentar, como si el yo poético explicara la decodificación de lo escrito. Incluso se presenta una “Guía de aplicación” en la cual se construyen dos poemas en base a la organización aleatoria de números y versos.

La tercera parte es, probablemente, la más audaz de Vida perpetua pues trata de llevar a cabo una elaboración de su proyecto de poesía integral, tratando de deconstruir los presupuestos normativos y arbitrarios de la comunicación lingüística. Vemos así en el poema I: “biseccionar lo próximo y lo propio / (la idea del origen) / biseccionar la racionalidad / (nuestra herencia). / La belleza del mundo tiene todos los nombres. / Y qué es tomar o dejar, Berceo? No hay pacto, / no hay alianza perpetua con las palabras, y alto / como las mayúsculas / es el reclamo de los cuerpos”. Veo aquí un desplazamiento de la confianza en el signo, para construir una textualidad que lleva al extremo la noción de la arbitrariedad del signo, vaciándolo finalmente de todo significado que le haya sifo atribuido por la cultura. Ya que no existe una alianza perpetua con las palabras, sólo existe una vida que sí es perpetua, liberada del peso del signo. Si el significado de las palabras son conformadas en base a la arbitrariedad de la cultura, Ramírez Ruíz configura su propio sistema de signos y sus propios referentes culturales, denunciando la pobreza tanto de lo gramatical: “El alfabeto es una estatua mezquina / sus vastas legiones me aterran”, como de lo histórico: “No hay tribu, / no hay historia / La tierra es un planeta sin prestigio, /el mundo es el resto de esta página.”

El silencio, que había sido señalado como algo ajeno, es ahora integrado a lo estético y lo erótico: “Aunque haya tierra (blanco) / entre uno y otro cuerpo / los amantes practican la belleza de aniquilar el espacio.” Se construye así una poética de la integración que abarca una erótica de lo comunitario donde la separación y la alienación son eliminadas. Frente al ojo vigilante de la primera parte que separa con su hacha los discursos y los cuerpos, lo erótico permite una integración no solo de los individuos sino también de la poesía a la Realidad que queda integrada en su totalidad.

Ramírez Ruiz ataca la problemática de la representación en su poema IX: “y mientras húmedos gamos se exponen a la luna, /por fatiga hay mímesis / por ocio hay repetición.” […] “un mito yace entre mis manos / porque Realidad no calca las historias”. Había mencionado la incomodidad que puede causar en el lector una poesía tan exigente como la de Vida Perpetua debido precisamente a su configuración de perpetua máquina de significación. Ramírez Ruiz dona una extrema vitalidad al poemario con la finalidad de alejarlo de la repetición constante del sentido. Esta repetición se originaría, según su poética, en la fatiga de la arbitrariedad del signo. Cabe preguntarnos cómo sería posible la comunicación sin este elemento arbitrario al que nos somete el lenguaje. Responde el poeta: “pues Infierno es permanecer / en lo (a) Legible”. Recordemos que en la primera parte encontramos varias veces la relación entre el cuerpo y el paraíso. El cuerpo es entonces, aquello que no se puede leer y que nos permite escapar al imperio de la Gramática, que es el imperio del Orden: “Gramática es el nombre de la trampa, / del circo y de la arena.” La pasión erótica es aquello inefable que permite explorar la infinitud de los sentidos posibles de lo poético.

La escritura de Vida Perpetua, como lo señala casi al final de su tercera parte, en una nota casi explicatoria de su poética, “está pues separada de la esfera de los nombres, separada de cualquier código de algún sistema. No desea controlar el sentido, no quiere ningún poder para imperar, no autoriza, ni provee interpretaciones. Es libre. Las decisiones que la mente asuma, en el momento de su relación con los trazos, no aguardan aquí programadas.” Estas notas explicatorias corresponden al más decidido teórico del movimiento Hora Zero. Consecuente con sus propias teorías y poética, Juan Ramírez Ruiz ensaya en Vida Perpetua una aplicación de sus propuestas, concluyendo la tercera parte con seis poemas compuestos completamente en base a las variaciones aleatorias de significantes numerados anteriormente. Estos significantes pueden ser letras, números y otro tipo de símbolos. Esta serie de recombinaciones serían lo que Ramírez Ruiz llama “huellas de una lectura personal” en base a los símbolos previamente dispuestos por él. Es posible afirmar que el último poema de Vida Perpetua es el que asume cabalmente su poética integral, acumulando libremente sobre la página una serie de signos a los cuales difícilmente se les puede atribuir algún significado que pueda llamarse gramatical. Liberados del ojo vigilante, los significantes fluyen sobre el espacio en blanco sin ser sometidos al nombre (la Ley) que todo lo vuelve rígido. Finalmente, la poesía ha salido a jugar.


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