Ancash 444: aproximaciones a Juan Ramírez Ruiz

2004 LA ÚLTIMA VEZ (homenaje a Juan Ramirez Ruiz ) / Jose Diez

2011-09-06T18:44:00.008-05:00

2004 LA ÚLTIMA VEZ

Nos vamos a cruzar por la misma vereda y lo veo
venir con su gorrito, cabizbajo, absorto, parsimonioso
y exclamo a viva voz: ¡Juan Ramirez Ruiz! y voltea;
como (cuando por sobre el hombro nos llama una palmada)
y me mira profundamente, me reconoce y me dice:
¡Pepe Diez, hermano! ¡cuántos años! y yo le digo 33.
La gente nos ha mirado sorprendidos igual
como a los bichos raros.
La última vez en Chiclayo y le hice una foto con un grupo
de poetas en una casa sin luz y una guitarra
y maracas cantando valses y boleros y huaynitos
con Nelly Lozano y Arturo Rodriguez Serquén.
Se nos cayó el corazón en un vaso de vino, dolor
y felicidad, ausencia y reecuentro.
Acá no pasa nada, Pepe. Le cortaron las alas
a la poesía. Se dispersaron las musas
y se publica muy poco.
Así lo recuerdo la última vez, con su modo peculiar,
sus ademanes, los ojos iracundos que ya no veré mas,
igual que en la Colmena y recordamos Lima,
a los amigos, esa noche con todo lo que
queríamos decir y nos callamos
y sufrimos como nunca.

Audios de Juan Ramirez Ruiz

2011-09-05T20:49:00.015-05:00

Cumplimos con indicar que la lectura de tres poemas de Juan Ramirez Ruiz que estan crculando en la red, y que publicamos momentaneamente y luego retiramos por razones que no vienen al caso, no son la voz del poeta.

Tondero de Juan Ramirez/ Juan Luis Danmert

2011-06-24T11:23:00.001-05:00

Tonderodejuanramirez by juanluisdammert

Una dimension llamada Pablo Guevara -Edgar Guzman- Juan Ojeda- Juan Ramirez Ruiz / Reynaldo JImenez

2010-08-18T11:05:00.001-05:00

Una dimensión llamada Pablo Guevara – Edgar Guzmán – Juan Ojeda – Juan Ramírez Ruiz

Por Reynaldo Jimenez.

texto tomado de MMMM

No creo que jamás haya existido un discurso individual; en esto la lingüística me convalida. Tú sabes que ninguna palabra es inventada por el individuo sino por una sociedad en una determinada circunstancia. Cuando yo escribo no me estoy haciendo esa pregunta sino que a mi oreja vienen muchos ruidos, muchas voces, muchos discursos y, quizá en este caso por no ser heredero de una ortodoxia tradicional, no creo que haya una lengua poética; creo que la poesía es una compleja transformación de palabras y por lo tanto en esa transformación —o si tú quieres mutación constante— lo que hay es la lengua de todos y no mi lengua.

Pablo Guevara, en entrevista con Jaime Urco, en 1987

No califico la actualidad de una obra poética en relación a la edad de su autor, sino a la vigencia creativa, inaugural, de su escritura. Sin embargo, en los 4 casos poéticos que abordaré en este encuentro, se trata de obras que todavía no han concitado la atención que merecen.

Aun cuando los 4 autores ya han fallecido, uno hace décadas y los otros más recientemente, sus obras interesan, en justicia, a causa de su trabajada intensidad, según la diversa maestría. Formas verbales, irradiantes, corpóreas: por un lado ponen a prueba la resistencia supersticiosa a pensar poéticamente, mediante un triple ensamble entre la idea, el pulso afectivo y la invención. Por otro lado, conducen, cantantes, la resistencia generosa que propicia el pensar.

Se diría que el disenso complejo, y no un programa de preguntas y respuestas, es su medio natural. En general, pocas respuestas. Una actitud del cuerpo, que inscribe; adentramiento en la condición humana, pero sin soltar el hilo intermitente, en transmisión, como un reguero de climas inclusivo y aun más acá de lo antropocéntrico: “regando con su canto lúbrico/ haces de poderío y placer celular”, según escribe Edgar Guzmán.

Los 4 son autores de libros-poema o poemas-libro. Proyectos de escritura epifánicos, pero a partir de la experiencia trágica de la historia. Ante la gravedad reductora y sofocante de los hechos, generan espacios verbales irreductibles, de conciencia acrecentada por gracia de la lengua poética. Una lengua en devenir, donde el yo lírico deviene siempre inusitado, transformado por la presencia de todo tú.

A cambio del lugar común de los recursos en serie, ponderados como “lo poético” de-una-época y para-una-región, estos 4, sin renunciar a las funciones comunicativas y representativas del lenguaje (no se trata de cercenar posibilidades sino de combinar proporciones) las transmutan, mediante la intervención extralúcida en los signos. En la materia verbal, que es, a un tiempo, consistencia corpórea y tema: índole y posibilidad.

Si de hecho encontramos elementos del realismo o la nombradía de ciertas evidencias en algunos, se trata siempre de algún tipo de descripción impregnada, resignificada por la materialidad del lenguaje, develada conciente en el matiz. Juan Ramírez Ruiz (Chiclayo, 1946-2007) en su libro Las armas molidas (1996): “en qué letra sigue el artesano- sencillo/ y decidido como un amante/ cuando lee atento su destino.” En lo que va construyendo, el artesano lee, atento, su destino: esa transmutación, esa posibilidad.

¿Realismo? En todo caso, no representativo ni figurativo. Un realismo de presencia, enérgico-energético, donde pensar se considera en los signos vibrados desde su materialidad, también influyente, ante cualquier desplante unidimensional. Percepción matérica de la palabra, y materializadora. Ya no recortada en una resignada actualidad, reducida a inmediatez, encarrilada de atrás para delante y de antemano. Como si el presente a que dispone el poema no fuera tránsito hacia lo desconocido. O como si el misterio no fuese una constante de la presencia, así en toda fragilidad como en toda posibilidad.

No dictamen prefigurado a la percepción, ni surco que se sigue a fin de alcanzar… ¿Qué será el presente sino esa oscilación, valva del entre? El sentimiento del presente en devenir es lo que pone al lector, escucha, acechante, en actitud de apertura a la realidad, por afán de consustanciación. Y, por ello, sin discriminar, sin el desprecio pánico a la diferencia, ni un solo elemento de la realidad, abarcadora, por ende, de los incontables Reales.

Y desde allí, apertura de la realidad, como si se tratase del cascarón del huevo-cero: la conciencia del misterio, ella misma enigmática, pero en posesión del furor, ante toda suerte de injusticia o degradación del ser. Con el fluir de prosodias microscópicamente alteradas, el espesor verbal propicia el presente, con su carga y su tragedia, con su semilla, su ruido; su rabia. Traiga lo que traiga, la crítica extrema a los códigos acontece por reclamo del presente que una realidad, de una sola dimensión, secuestra.

Denigrar la singularidad, desintegra la comunidad. ¿Qué signa la transmisión? ¿Qué son los signos, sino presencia que se percata? ¿Y por qué no estamos, casi nunca, aquí y ahora? Juan Ojeda (Chimbote, 1944-1974) no pudo ser más explícito respecto a la distracción, y a tanta necesidad, en su entrevista con Vilma Ritter:

Hoy basta permanecer durante media hora frente a un receptor de televisión para darse cuenta del proceso de irracionalidad colectiva a que son sometidos los seres humanos. Los obvios mecanismos de brutalización que emanan de las pantallas directamente a las zonas perceptivas, en un masaje laborioso, sólo se entienden como estrategias informacionales que van a sedimentar una cultura de masas. (…) Incomunicación, alienación, fetichismo de la máquina, destrucción y autodestrucción del arte, cosificación de la vida humana; señales de una civilización que se derrumba desde sus cimientos. Ahora el poeta sabe que es un lenguaje averiado, la fisura es la ausencia del oyente. No hay sintonía, el poeta emite signos desde el interior de la catástrofe manipulando un lenguaje despedazado, y la gente discurre con un horror módico por la superficie del mundo, protegida por el mediodía de la imagen.

A diferencia del “mediodía de la imagen”, las imágenes poéticas, no siempre visuales, son pleno contenido, y se encuentran, no en la identidad tautológica del realismo (ese “enemigo llamado Verosímil” según Haroldo de Campos, quien lo llamara, a su vez, no sin picardía, el “bicho malimaligno”) sino en la encrucijada-percatación de las potencias, aun las más soterradas, no por ello menos presentes. El genio de la lengua, nada menos, a partir de una fricción irreductible: la de las palabras contra el lenguaje. El epos, “aventura del mito”, surgiendo de un chistido; una chispa restalla la epifanía.

Es a la evidencia, de otro modo, que el poema, ni siquiera inverosímil, puro invento, se aplica. Realismo, así, de la sensación viviente, como encrucijada, en la que la conciencia trágica y el trance inspirador ya no se tachan mutuamente. Mixturándose, asimilan una corriente, pero en muchos sentidos. Un remolino para una concavidad, el “infinito adentro”, convocado por, y en, el poema. Esa fuerza giratoria revisita las palabras en toda su incompletud, trabajándolas en su poder vibratorio.

En tanto acto voluntario, el poema, composición, aporta una resistencia verbal que consiste, sobre todo, en lo que John Cage llamó “las infinitas decisiones”. “Lo que define a un artista sería justamente esa capacidad de continuar tomando decisiones, por ínfimas que parezcan.” Y entonces, la poesía como una práctica (del vivir) que, al intervenir los significados, revisa consistencias, recorre gradaciones, considera circunstancias, renueva gestos, detona códigos, crea resonancias, despierta sentidos.

Juan Ramírez Ruiz: “La vida conversa una canción/ no para oír de lejos, sólo de lejos;/ conversa una canción para oír completa,/ una canción para conversar de cerca…:/ …/ “Puliendo ideas con acordes amarillos/ encuentro músicas que suenan como naciones/ y rápido doy la hebra del foco inapagable,/ el torbellino de látigos vertiginosos/ y el rumbo aún cerrado cuando se abre…”.”

¿Qué está sucediendo, aquí, con las palabras, que ya dejan de ser términos? Que sea Ramírez Ruiz, de nuevo, quien nos responda: “¡Cambian las alturas!/ ¡Están cambiando las alturas!/ ¡Pero las calles no se mueven- el suelo no se abre-/ los techos no se caen- pero cambian las alturas!/ ¡Unas elevadas rápido- y otras bajadas veloces/ se encuentran sin subidas- o se topan sin bajadas!// ¡Brillos palpitan en las calles nuevas/ y el cataclismo que no derriba/ sube lo que elige- baja lo que deja/ y respira desde las pampas con sembríos/ que por fin acaban de llegar!”

Porque ahí, en los términos, se concentran, no sin alevosía, claves de una angustia que no es sólo existencial, sino gradual, histórica. Angustia modular, como un implante de adaptabilidad en cuanto inercia. De ahí, en consecuencia, el furor: en cuanto al lenguaje, seguir tomando decisiones. Sacarlo de quicio, si fuese necesario, para ponerlo en su sitio. Claves atinentes al ejercicio de plasmar imágenes con el relieve del afecto. Como cuando Vallejo, en Contra el secreto profesional, reclamaba: no la palabra avión, la sensación aviónica. Es más que un método. Más que una estrategia: vanguardia, mercado, adaptación.

El furor, la indignación de fondo, puede desviar el curso del lenguaje, abrirlo a toda clase de influjos, en toda dirección, desde toda procedencia, nos guste o no, puede adquirir consistencia inaugural. Interesa que el cuerpo, semilla del magma, haga de las suyas, con la palabra. Se trata del fluir propenso, en plena aceleración de la distracción que padecemos, sus inscripciones en el cuerpo, sin que la tragedia (parece no ser acumulativa, pero es) coagule ya el lenguaje, la posibilidad, la fuerza.

Pablo Guevara (Lima, 1930-2006) en La colisión (1999): “la Poesía —escudo sin par— clavada al centro/ del cuerpo”. “Los lenguajes son mares u océanos con marinas cuevas/ úteros guaridas fortines atalayas torres de control o/ de observación refugios prenatales natales postnatales/ cuerpos deseados y deseantes para toda la vida/ en un viaje terrenal un viaje sideral un viaje/ medieval que se ha vuelto de asaltos al cielo/ fracturas de cerraduras saqueos secuestros…/ asesinatos mutilaciones decapitaciones/ desmembramientos minuciosos…”

El encadenamiento de los signos, vinculados por velocidades rijosas del fraseo, va derivando y transita, asienta, lo que en cine se denomina la continuidad: se proyecta una fuerza conducente, co-inducente, coincidente, que pasa el rollo-espiral de las palabras por la moviola, haciéndolo traslúcido palimpsesto que reluce insumisa heterogeneidad. Pero puesto que ese pasaje no es glorioso, ni surge incondicionado, en el retablo panorámico de Pablo Guevara no hay sinfonía, sino multiplicidades. Sesgo serruchado; más que tamiz, rallador de la lengua: en la pasta de palabras se monta una variable de relator sin asidero final. En esa voz, que transcurre sin principio ni fin, y que deriva entre bloques de incidencias, persiste el relato, en el sentido arcaico de relación.

Habla Guevara, en una entrevista, acerca de los cortometrajes que dirigió: “(…) lo que a mí me interesa es el cine de ficción y cómo organizar un cine que al mismo tiempo sea documental, que al mismo tiempo sea social y testimonial, y a la vez lo más libre que se pueda imaginar; lo más esencialmente cine.” “Y no es que a mí no me interese la sociología o la antropología, sino que no trato de insertarlas dentro de mi cine como un collage, no las cito, ni las cuelo en la película; sino más bien las interiorizo.”

Se trata, como se ve, de un tipo de poeta que interviene para ampliar la realidad, a la que no busca, de un modo u otro, tributar, y a la cual, además, interpela. Donde lo primero a revisar, desde el furor, condensación momentánea de la fuerza transformadora del lenguaje, de los códigos de intercambio, es ese lenguaje en tanto depositario de consensos, pactos de lectura, interpretación, ideología, creencias.

Por ello no tratamos aquí con poetas de fácil lectura; dificultad no debida a inaccesibilidad predecible ni a evasión de contenidos (el cuco del realismo más tautológico, cuando denigra, casi moralmente, una obra, tildándola de ilegible) sino porque trasladan la lectura a enclaves y variables afectivas de alta y riesgosa complejidad. Con implicancia tanto de la línea escrita como de la entrelínea, donde lo personal y lo colectivo se ven intrincados, imbricados, instigados e intrigados críticamente.

Todo lo cual no significa complacencia con una rudeza explícita, estilizada, que atestigüe el grado de “compromiso” del poeta, pues, ya que la belleza de las formas se encuentra, afortunadamente, en todas partes, no se halla enfrentada con el decir. Quizá no sea necesario ya “romperse” para el dictum, sino dejarse dictar por las potencias, proteicas, del lenguaje, ahí donde lenguaje no se queda en lenguaje, no es lenguaje = lenguaje.

La poesía de Edgar Guzmán (Arequipa, 1935-2000) prolifera en racimos de imágenes que alientan la poderosa desmentida. En Perfil de la materia (1987): “Pero no hay bajo el cielo/ sino un descenso de árboles al humus de ascendente/ bosque, madera al fin, afectando tendencia abominable,/ dentro de orden celeste, hacia el desorden: lento,/ ceremonioso arbusto se descubre entre embates de aridez incendiaria/ frente a quebrado coro de aves estupefactas,/ y la erosión denigra la osamenta florida/ y el polvo pertinaz en su montaje”.

El poeta actúa-canta-filma, en estado catártico-crítico. Su catarsis controlada no lo exime de provocar desbordes justamente allí donde no se los aguardaba. El poeta es un mutante, cuya palabra escrita o cantada al oído de la letra, soplando letra, no lo instala: lo impulsa a través de la sensación de ser que tiene sentido (pero no lo retiene). El andarivel en el que está colocado, cómico-de-la-lengua, a su modo, trickster de la tribu más dispersa, es el del trance curativo, voluntad de reencauzar energías-potencias coaguladas, desperdiciadas, ¡ninguneadas!, inadvertidas, latentes.

La eclosión del sentido es microscópica, aun cuando en la prosodia abarque enormes paisajes o aun lo multitudinario y a ninguno de los 4, siendo tan distintos, les ajusta la camisa de fuerza, no menos cosmética, de “miniaturistas exquisitos”. Incidir molecularmente en los signos es tarea estructural. La colocación de la voz escrita se produce en un cauce, no apenas arrastre de etimologías o muestrario de estilos. Azuzar el sentido, bicho huidizo, artero, eficaz inhumano, cada vez que se pretenda fijo, juicio, predestino.

Juan Ojeda, en Elogio de los navegantes (escrito en 1965, publicado en 2000) asume el tono del vate ante una audiencia inexistente, un pueblo fragmentado. Se vuelve, por vaticinar, anacoreta ante sí mismo, y mucho más lento que la arena: “Y no permites/ Porque así amas lo tuyo, creas tu luz; cierras tus ojos,/ Tu cadáver por las calles errando entre cadáveres.// Te sabes profundo, libre en tu soledad que nadie ciñe./ En verdad, no haces nada: olvidas este olor de cuerpos cercenados/ No preguntes. Agita tus pasos porque todo// Nacerá inevitablemente del desorden. (…) Hay terribles fundamentos hacia cada mano que tú miras,/ Hay venir del rostro helado en estricto, el signo de extinción/ Mirándote nacer al polvo.”

Hablamos, por tanto, de 4 poetas como de 4 jinetes contra este Apocaelipsis en que nos quiere sumir una palabra mecánica, utilitaria, desafecta, que en nombre de la comunicación, interesada, establece pautas de comportamiento al lenguaje como a la percepción. Y si los llamo jinetes es porque en ellos encuentro algo heroico, aunque en el sentido del antihéroe, cuando no es estereotipo de simpático perdedor: el que no inscribe, lapidario, en mármol o bronce sino que, al revés, labora una inagotable flexibilidad, hasta alcanzar el borramiento personal, cediendo su escritura a otras voces, que traspasan, desde lejos, la suya propia. Se es poeta en tanto conector de voces, dejándose poseer, en el sentido de permitirse el ser atravesado por todas aquellas entidades imantadas al pensar incantatorio.

Viene Guevara en “Zenobia Palomino Reyes”, un poema de La colisión que también funge como autónomo monólogo: “Fulgurar como un rayo horadar ciertas rocas sortear/ abras inmensas entrar como un tornado a gran velocidad/ sobre los valles del Chillón, Rímac, Lurín con gran presteza/ sobrevolando rincones fétidos llenos de basurales antes de las/ avalanchas de enero blandiendo los enormes cuchillos de hielo/ llevados en cada mano afilados glaciares cristalinos puntiagudos/ apresurándose antes que se deshielen…// (…) Y ahora todos esos aparatos revoloteantes a mi/ alrededor que me rodean de pronto han entrado a/ mi casa con esas tripas negras que les cuelgan/ desde lejos sinuosas adelantes parecen serpientes/ ¿por qué no se van doctor de una vez?/ TV —dicen—… esas cosas TV…”

Escribir, desde esa perspectiva de variación, no “en nombre de”, sino trasluciendo los destellos del habla y los rostros vivos, portadores de voces, para nuevas mezclas, cuando la entonación del poema lo pida, no se disocia de la preocupación central: la condición de supervivencia a la que se nos somete; la necesidad, en todos sus rangos; la vinculación conflictiva entre las tradiciones culturales y la división social extrema con sus efectos en la-percepción-de-todos (y en las tensiones, a veces irreparables, entre sintaxis y realidad); y, en fin, la dificultad misma de pensar todo esto, desde ahí, ahí.

Ojeda, que mastica al oído: “La voz salía como temerosa o frágil, cubriéndonos la boca/ De sílabas amargas. Y a pesar del cielo y sus árboles vacíos,/ Nos íbamos jugando en las vertientes. La lluvia nos amaba y destejía/ Su pradera suave en nuestros cantos./ Pero yo sigo, con sueño/ O muriéndome, buscando las estancias, esperando ríos; y así camino,// Persiguiendo los días, confuso hasta elevarme en mi caída…/ Pero tú, que sólo vives del silencio: ¿lees estos vaticinios/ Engendrados en el tiempo de la hoguera? ¿Qué lenguaje somos?”.

Pensar que se apercibe en el lenguaje-pregunta, ya no sirviéndose de él en tanto mero soporte para el despliegue de creencias correctas (o incorregibles). Mediante el “rigor fluido” que otorga, más acá de las posiciones estéticas, una concepción de la poesía en tanto pensamiento activo, por imágenes, es que el libro-poema o el poema-libro se va construyendo: libros, ya no de poesía, sino en poesía.

Así es cómo, aun después del iceberg, Pablo Guevara filma, fellinesco, la entrada del inmenso Titanic: “El Silencio como un gran transatlántico brillante que pasara tachonado de luces de la proa a la popa de estribor a babor / un árbol de pascua que cruzara el mar la línea equinoccial frente al Callao che bellezza de barco como de tarjeta postal de tan esplendoroso que es casi nos ciega casi nos arroba nos paraliza hasta nos ofende de tan perfecto que es casi nos humilla aunque nada en él nos desdeña… inacabablemente su belleza surca los mares ¡jamás seremos como él!”.

“Ni orden ni desorden”, como quería Luis Hernández, la voz actúa en forma sinérgica entre múltiples singulares y diversos plurales; donde lo que cuenta, y canta, es el matiz, la diferencia, el hecho irrepetible de la expresión cuando va-viene informada por el mundo de los hechos y por el imperceptible, consustanciada con el reino de la necesidad pero proponiéndose contrahechizo, con una exactitud sólo atribuible a la intensidad, entendida como instancia de lo auténtico, en plan de intervenir.

Ramírez Ruiz, “Encuentro con el Deber”: “¡qué falta, qué sucede, qué es esto!// ¡Aliento de las brasas! ¡distancias apretadas!/ ¡raspadura de lo sacro! ¡qué pasa!:// No falta la tumba del pensamiento, no falta/ la maqueta de dirección, ni papel/ que no reciba la ropa transcurrida;/ qué pasa entonces/ qué sucede, qué falta:// ¡Falta el descanso entero y separado!/ ¡Falta suelo fresco para regar el firmamento!/ ¡Y yo soy quien debe lo que falta!”.

En un tiempo, como el nuestro, en que pareciera prevalecer la falta de palabra, ya es mucho poder decirlo, sabiendo, a la vez, lo que el poema de Mark Strand también avisaba: “Dondequiera que esté,/ soy aquello que falta”. De ahí la dificultad, a primera vista, que tal vez susciten estos textiles, desenterrados del aire, donde aún se cuecen las palabras, y siguen crudas.

Al ceder su voz, el poeta se hace tan transparente que ya no es el que habla, la transmisión es instantánea: cuando ocurre, va por fuera de la preocupación por el tiempo. “Oigo la hora pasar por el agua,/ veo la velocidad secreta/ y acepto la legión oscura como todos los colores” (Ramírez Ruiz).

Y en “Hombre de las armas molidas”: “¡Vigila sus pensamientos cuando donde pone/ su la delicadeza- cierne las ideas finas/ donde cuando las ideas tincan corazonadas raras/ despertando detrás de los ojos una dimensión llamada./ Y cuando aún así ese par de focos siguen incompletos/ compite tenazmente con El Mismo Todo Entero.-/ y empata o se eslabona- ya con él- inseparables/ si vuelve como fragoroso trofeo palpitante!// Ha sufrido con en la luz viva por un cuerpo-/ y lo que lleva aún desde la punta de sus cabellos- sigue./ Juntos; cada uno sigue único en cualquier extensión.// ¡Abre para por entrar salir/ y coge un nombre por para mirar de frente/ la senda completa que brota de por él!”.

Se abre el mundo. El sentido se mueve. La lectura es ampliación de la escucha. Ramírez Ruiz habló del “poema integral”. Estratos, hablas captadas en “cualquier parte”, escenas del retablo deslizante, recogiendo la vibración supérstite de signos acallados.

Al borde de un vértigo exacto, Pablo Guevara:

(…) con enormes ojos a foco de diversas focales para precisar cada detalle exacto de los movimientos de las selvas de las olas los inaprensibles oleajes en vez de dolores ver los debajos de los niveles como las profundidades de las mujeres la felicidad de la realidad recordada ahora multiplicada a la vez que restada cuando se calma el agua cuando se colma el agua de instantes de antes de durantes de después son ríos de imaginario demorados en congelados planos fijos o en movimientos sostenidos en sucesión continua de planos continuidades / discontinuidades entretanto algo se ha movido eso es lo fascinante el cambio lo que se mueve es lo por venir ido ya y recuperado como son los instantes sino lo ido o sido se hubiera ido para siempre pero ahora está aquí / aquí ahí allí ahora para nosotros con algunos de los mil detalles (…)

La voz anónima, colectiva, ser de infinitas presencias, inestable y concreto, inabarcable y entrañado, también aparece en Ramírez Ruiz: “¡Así dirá- así dirá en el libro cholo/ mi largo drama Cayahuita! (…) Para romper al corazón asesino-/ fui cauto: cogí el relumbrón/ que siempre llevan/ los rayos láser veloces y contundentes…/ Fui sagaz: retuve junto a mí/ los paisajes que tiran muy lejos/ a las ventanas…/ Viré al Sur…/ Puse todos los filos en mis manos/ Y ¡pum!/ ¡salió todo mi cuerpo/ (dentro de un segundo jalado)/ por el fondo de ese mismo corazón asesino!”

Las armas molidas fue escrito y publicado durante el periodo de la llamada “guerra sucia” en el Perú. La violencia del momento es la violencia de muchos momentos, y las voces que allí aparecen, los nombres y apellidos, la mención a oficios, a lugares, a regiones de la geografía tanto como de la cultura, la diversidad en suma, dan la pauta de un hecho poético inusitado. Registra dos impulsos: “dar testimonio” por un lado y por el otro inventar. Seguir el curso y crear recursos.

“Encuentro con el Terror” de Juan Ramírez Ruiz:

A ti te conozco terror, te conozco:

tú preguntabas por mí, hurgando en mis ojos

con una luna chueca; y yo a ti te encontré

mirando suelo y cielo, solo,

buscando mi error con las dos manos.

Tú querías matarme con astros bizcos,

tú columpiabas mi mente expelida por un golpe:

a ti te conozco terror, te conozco.

Pero si oscuro va el bosque,

lo que ocultas (¡aquí está!) va más oscuro todavía:

¡remolino de hechos que vomita

un incendio antropomórfico, mi cuerpo

como látigo se agitaba contra mí

con el peso del ojo en la mirada!

Te conozco, a ti te conozco terror;

tú ya no puedes mi mente columpiar.

En Perfil de la materia, de Edgar Guzmán, la textura crea el acontecimiento. La voz adrede no queda entre hilachas de balbuceo. El encabalgamiento constituye todo un proyecto respiratorio, con implícita conspiración: “Eh, Tombuctú, ciudad dentro de una cabeza o Juan viviendo/ de langostas y miel en el desierto, luminar/ en la noche de nobles sabandijas/ que engendran acolando desventuras benéficas;/ eh, Tombuctú, ciudad de un ciudadano/ solo entre farolillos con lumbre musical;/ Tombuctú, primavera impetuosa, esta yesca/ más joven siempre que aquel que la contiene (…)”.

Ciudad cuestionada desde la mancillada ciudadanía, en primera instancia. Pero también alusión al que medita. El desierto estaría en cualquier parte, y, en efecto, avanza. Las palabras materializan, no un escudo protector contra la intemperie, pero sí un afianzamiento de esa intemperie cultivada, preservada en realidad como jardín original al interior de una chispa, que llamaremos conciencia. Lo dice, sobre todo, el tono del poema. Presencia desautorizadora de la materia, nombró Gastón Fernández, otro poeta peruano en lista de espera.

“…Y onduló la serpiente, embebida en su ser

veloz cuerda de miel en un crisol de orquestas,

fiel nervio desollado sobre el hielo vigil

de la historia, y no más que luz que sobrevive

al símbolo y la tea; embebida en su se

disciplinado garfio que arranca crasos párpados

y enseña la obediencia a la memoria. Y luego se tornó,

persiguiendo el perfil de la materia,

en rastro futurísimo y añosas previsiones, y esparció,

desenlazando albores, esfuerzo circular, sabiduría

espiral, escaleras de noches y fortunas y pavesas,

y la cura del alma encapsulada.”

(Edgar Guzmán)

También el Elogio de los navegantes de Juan Ojeda (nave central de su obra, publicada póstuma, veintiséis años después de su muerte, bajo el título de Arte de navegar) está pautado desde una voz en suspensión. Sigue la entrevista: “Detecto las constelaciones de sentido que se ocultan en la contaminación y los desperdicios de la cotidianidad. Intento mostrar al hombre esa máscara interior en pleno deterioro. O más bien, como dije en una ocasión en el Perú, mediante un trabajo de demolición ubico el lugar que nos permitiría sorprendernos vivir en el interior del mito del hombre.”

La poesía como curación en Juan Ojeda pone en ejercicio una especie de fe en la indagación semántica, en la entrelínea. La entonación grave, tumbal, lleva el poema, como el barquero que lo habita en su cruce del cauce peligroso, va tiñendo una percepción sombría, desde un puesto de observación alterno, o alterado, como si deviniese vigía la voz cantante, ante los ojos del lector, transformista de voces, amalgamadas, como argamasa de residuos vueltos a circular en nuevos cuerpos, ambigua luz manierista.

Ojeda apura: “la realidad política constituye la geografía significativa sobre la que se escorzan los actos de los hombres”. Y luego ralenta: “jamás estaré de acuerdo con el historicismo superficial de la poesía social, ni con los humanismos ociosos y moralizantes que recortan las posibilidades de una indagación que no debería terminar nunca en su carácter de demolición de todas las mistificaciones. La poesía tiene estructuras propias, y el sentido que incorpora se asimila más bien a una denuncia esencial de la cosificación de la interioridad en cuanto tal.”

El interior avasallado del contemporáneo, aunque todo promedio sea brutal, es el espacio en disputa, el espacio amenazado. Es en ese pico de intensidad que se pronuncia, donde los rayos se entrecruzan para el desafío de un lenguaje curativo, punto solar en la neblina general.

El viaje es hacia la otredad. Pero siendo, a la vez, hacia uno mismo. Es decir, siendo de conocimiento es hacia lo desconocido, el cuerpo: la integridad. El yo lírico ha pasado a ser el múltiple tú. Presencia, toda tú. Y, acaso, ¿no se escribe y se lee para cultivar la receptividad?

Cierro ahora con un comienzo, los primeros versos del “Elogio de los navegantes” de Juan Ojeda.

Funesto el mar de eternos elementos, morada del linaje humano:

Oscuras cuevas, huesos de marsopa, obstinados helechos crecen

Interminables en las ribas

—Allí el paciente cuervo ha tiempo

Malicia la carroña— Éstos son nuestros dominios: los pedruscos

Resecos, las raíces podridas y la tierra estéril. Dime:

¿Andabas en los espacios consumados del puerto,

Llevando y trayendo los horarios, la gente aturdida?

Deleznable substancia engendra la presurosa senectud

De los días vividos, el laberinto de la carne convirtiendo

En multitud de rencores, la tierra donde se oprime la luz

Sin aparente motivo.

Plegáronse a la imposible dicha

Los olvidados pormenores de una costumbre aborrecible,

El pérfido lenguaje de un camino vano. ¿Qué esperamos,

Si la oscura humildad de la indolencia nos oculta

Nuestros propios caminos? Aquí la tierra es seca,

No hay agua, sino la mano blanca de las piedras

En profusión continua, la mano oscura de las hojas

Cayendo precipitadamente de los árboles invernizos.

Sin embargo, fuimos en la densa noche acumulando

Unas palabras usadas, el ostensible prestigio de la tribulación

Purificada en el tiempo del cuidado. Aquí la tierra es seca.

Oh aparta de allí la noche: sólo ruinas y osamentas.

No podrás antiguo, humano signo

Descender oculta bajo el sueño,

Mientras se ampare agrietada esta esencia hórrida

En los días. “La apariencia, la apariencia prefigura el castigo”

—Eso pude decir mientras llenaban las naves— Prosigamos

La lenta ascensión donde culmina el esfuerzo del hombre, sus hojas

De tabaco maloliente en las horas de trabajo —Allí nos detuvimos

A mirar al viejo blanco con antiguo pelo—

Si hendimos el agobio en huidiza mano.

Vamos diciendo intactos de este polvo, levantamos solos

Una idea, otro sentido a estas imágenes raídas:

Solos, no hacemos. (…)

Texto de la conferencia dictada, por invitación de la Embajada del Perú en el Uruguay, el 5 de agosto de 2010 en el Museo Zorrilla de San Martín, Punta Carretas, Montevideo.

PALABRAS URGENTES (1) / Juan Ramírez Ruiz – Jorge Pimentel

2010-07-14T20:06:00.003-05:00

PALABRAS URGENTES (1) / Juan Ramírez Ruiz – Jorge Pimentel

En esta época llena de desfallecimientos y omisiones la toma de situación y de conciencia es ineludible. Y esto se edita a consecuencia de la necesidad de manifestarnos como hombre libres y como escritores con una nueva responsabilidad, con una nueva actitud ante el acto creador, ante los hechos derivados de una realidad con la que no estamos de acuerdo.

HORA ZERO quiere significar este punto crucial y culminante que vivimos. Y es también un punto de partida. Desde aquí empezamos a deslindar las situaciones literario-políticas del país.

Hemos nacido en el Perú, país latinoamericano, subdesarrollado, hemos encontrado ágiles ruinas, valores enclenques, una incertidumbre fabulosa y la mierda extendiéndose vertiginosamente.

De un lado los jaleos políticos, domésticos, con sus líderes torpes e ignorantes y de otro lado la sucia y poderosa mano del imperialismo norteamericano manejando a estos y desquiciando la voluntad de un pueblo.

Todo aquello ha hecho la hora irrespirable, ha sofocado a muchos hombres, ha hecho cómplices a otros de muertes innecesarias. Y ha convertido este lugar en un país de culpables. Se nos ha entregado mucho para construir, pero la medida de nuestra construcción está dada por la cantidad de escombros que podamos aniquilar.

Ante esto, compartimos plenamente los postulados del marxismo-leninismo, celebramos la revolución cubana. Estamos atentos a lo que se está haciendo en el país.

Queremos cambios profundos, conscientes de que todo lo que viene es irreversible porque el curso de la historia es incontenible y América Latina y los países del tercer mundo se encaminan hacia su total liberación.

Que se cojan entonces las segadoras, que se limpien los escombros.

De otra parte en lo que respecta a la otra labor que nos corresponde, fundamentalmente, nos preocupa lo que le ocurre a un hombre solo y las cosas que le ocurren a todos los hombres juntos.

Creemos impostergable el deber de expresar las circunstancias presentes sin contemplaciones, porque es hermosa y ardua la tarea que abarca ser sincero con uno mismo. Siempre ha sido fácil establecerse en lo que ya está hecho en plan de observador indiferente que se omite. Pero ahora es preciso propiciar los hechos participando en su realización.

Debemos decir que la critica en el Perú y en la mayoría de países latinoamericanos, está ejercida por escritores fracasados en otros géneros y si a esto se añade una ignorancia descomunal, el resultado de estas contingencias suele ser espantoso. Se ejercita el silenciamiento, la confusión, la venganza política, la degradación perversa.

Todo esto convierte a gran parte de la crítica latinoamericana en una crítica malévola y apoteósicamente irresponsable. Pero tal cosa no nos preocupa básicamente.

La poesía en el Perú después de Vallejo sólo ha sido un hábil remedo, trasplante de otras literaturas. Sin embargo es necesario decir que en muchos casos los viejos poetas acompañaron la danza de los monigotes ocasionales, escribiendo literatura de toda laya para el consumo de una espantosa clientela de cretinos.

Sabiendo todo esto –y ya es necesario que alguien lo diga- es posible entender la deserción por parte de varios poetas de la generación del 50 (W. Delgado, Eielson, etc., etc.) y del 60, como los jóvenes que llenan los cafés de Lima o inflan la burocracia. Y también explicarse la opinión de otros, que sostienen que la poesía no cumple ningún papel en el cambio: Sologuren, A. Cisneros, etc., etc. Y es además entendible la estúpida posición de F. Bendezú y otros, quienes se esconden detrás de la denominación de poetas líricos e inefables. A estas alturas!

De otro lado (y ya es necesario que alguien lo diga) es posible el surgimiento de formas poéticas incipientes, débiles o arcaicas de gentes como: Corchera, Orrillo, Lauer, Naranjo, Calvo, Ortega, Martos, P. Guevara, Valcárcel, Rose, Scorza, Bendezú, Romualdo, etc., etc. Y aun hay otros, como Manuel Velásquez, hombre lucido, aniquilados quizá para siempre por una burocracia monstruosa.

Todo esto nos lleva a una conclusión: ellos no escribieron nada autentico, no emprendieron ninguna investigación, no descubrieron ni renovaron nada. No hubo creación.

La poesía mal denominada social fue practicada hasta la fatiga por una ruma de histéricos insustanciales, perdidos en gritos inconsecuentes, y negada totalmente por sus formas de vida, influenciados por Blas de Otero, Rafael Alberti y los poetas de la guerra civil española, influenciados estos a su vez por Vallejo. Se produce aquí la vuelta a América del poeta de Poemas Humanos, mal digerido, mal imitado a través de esa masa de irresponsables.

Martín Adán, su tenaz hermetismo y su vuelta a las formas clásicas no tiene ninguna justificación histórica, ni tampoco se ajusta a estos tiempos ni a esta realidad la manera como trata los elementos con que labora su poesía.

Belli siguiendo intermitentemente en un círculo formal, solo ha encontrado un esquema al que retorna infatigablemente. Sin embargo no hay tampoco ninguna justificación histórica para su retorno a las fuentes españolas de siglos pretéritos cercanos al siglo de oro.

Heraud entregó convincentes muestras de un talento en pleno despegue. Un creador autentico detenido por la violencia irracional e injusta del sistema.

Nuestra respuesta antes esto es afirmar que sólo una gran poesía que no invite a la conciliación ni al pacto con las fuerzas negativas, una creación absoluta contrarrestará la debacle de la poesía peruana contemporánea.

Actualmente un solo poema auténtico se trae abajo un libro u obra de poeta vivo o muerto.

Y es aquí donde los nuevos clásicos nacerán. Aquí en los países sudamericanos.

Nuestra sólida respuesta a las omisiones y a la farsa es afirmar que la literatura, en especial la poesía, consolidan la posibilidad de comunicación entre los hombres y fundamentalmente en estas épocas su papel más honesto y más responsable es proponer, esclarecer y “Difundir la fuerza y la alegría”.

Odas aquellas generaciones bastardas han encontrado este panorama que hoy hallamos y con su silencio, su cobardía y su reverenda flojera para la investigación o el estudio se ayudó a que nada cambiara. Sólo se hizo el leve intento de escribir poesía efectista a consecuencia de masturbaciones mentales, de lucubraciones, de gritos histéricos o cosquillas para contener a los burgueses al momento de la digestión.

Los nuevos (tuertos entre ciegos) que hoy forman parte de los viejos nos han entregados lo siguiente:

Hinostroza un vasto muestrario de sus influencias, de sus hábiles jugadas de mano. Aun así “Consejero del Lobo” su libro primigenio anuncia la posibilidad de una voz importante.

Carlos Henderson sólo ha logrado un hallazgo “Los Días Hostiles”. Es otra posibilidad en medio de la debacle.

Lauer y Cisneros perdidos en el círculo de la problemática burguesa, oscilando dentro de un intelectualismo helado y estéril. Y otros jóvenes” dentro de pueriles rezagos románticos o los propósitos de atrapar la realidad a partir de una experiencia personal, dejando de lado la experiencia de clase que hoy pospone a ese remanido movimiento de hace muchos años.

Frente a esto nosotros proponemos una poesía viviente. No queremos que escape nada a nuestro trayecto de hombres momentáneos en la tierra. Todo lo que late y agita tiene derecho al rastro. No queremos que se pierda nada de lo vivo. Proponemos una poesía “fresca”, que se enfrente con nosotros.

Y además para la labor poética proponemos orgías de trabajo. No se puede hacer poesía en este tiempo sin poseer una nueva responsabilidad frente a la creación, porque el estudio es inevitable, intenso y serio. Creemos también que el acto creador exige una inmolación de todos los días, porque definitivamente ha terminado la poesía como ocupación o jobi de días domingos o feriados, o el libro para completar el curriculum. Definitivamente terminaron también los poetas místicos, bohemios, inocentones, engreídos, locos o cojudos.

A todos ellos les decimos que el poeta defeca y tiene que comer para escribir.

Necesario es pues, dejar las nubes en su sitio. Si somos iracundos es porque esto tiene dimensión de tragedia. A nosotros se nos ha entregado una catástrofe para poetizarla. Se nos ha dado esta coyuntura histórica para culminar una etapa lamentable y para inaugurar otra más justa, más luminosa.

Y somos jóvenes, pero tenemos los testículos y la lucidez que no tuvieron los viejos. Tenemos también un poderosos deseo de permanecer libres, con una libertad sin alternativas, que no vacile en ir más allá, para que esto siga siendo lo que es: un solitario y franco proceso de ruptura.

*Este documento fue suscrito por el autor Juan Ramírez Ruiz y por Jorge Pimentel al fundarse el Movimiento HORA ZERO (1970).

** Texto tomado de UN PAR DE VUELTAS POR LA REALIDAD (nota del edit.)

Palabras Urgentes 2 / JUAN RAMÍREZ RUIZ

2010-07-13T20:33:00.001-05:00

PALABRAS URGENTES (2)
novecientas palabras libres

Todo debe estar expuesto al aire de los días para que cada cosa sea recortada por la luz del sol. Por más dolorosos que sean ciertos hechos es necesario que se conozcan si con ellos se abren nuevas perspectivas a la realidad. “Decir la verdad es revolucionario”, había escrito Gramsci en las paredes de su celda y desde esas paredes la profunda verdad de esa frase sale al encuentro de nosotros. Pues es cierto que nada fructifica jamás sobre la mentira.

Hace unos años (1971) un grupo de jóvenes irrumpió de pronto en esta sala sacudidos por una auténtica indignación moral. Protestaban contra este lugar y contra las actos que aquí se desarrollaban, a espaldas de la realidad del país. De ese tiempo a esta parte muy pocas cosas han cambiado en esta realidad. Por ello resulta patético que sea este mismo lugar, ahora, el escenario donde se celebra lo que sus actores denominan “una década de rebelión”.
¿Qué ha pasado para que la universidad peruana, la primera institución proveedora de la cultura oficial, institucionalice a partir de este momento lo que fue un movimiento revolucionario?
La inconsecuencia, la confusión, la inconciencia han deformado lo que quiere seguir llamándose Hora Zero desde hace ya tres años. Deformación que alcanza a aquello que sus enemigos de ayer atribuyeron al movimiento original como objetivo: llegar a través de otras vías al establishmen cultural.
Esta ceremonia confirma una involución de una forma de pensamiento libre y revolucionario. Confirma el usufructo para fines personales de un proceso colectivo que tenía como ideal supremo la objetivación en la historia de las aspiraciones más profundas del espíritu humano: el Amor, la Libertad, la Poesía.
Por ello, repito, esta ceremonia institucionaliza un simulacro de dicho proceso. Simulacro que despliega ahora su espectáculo más apócrifo. Celebran la “segunda fase” (1977-80) que irresponsablemente han convertido un antípoda del proyecto original.
El “Hora Zero” que celebran no es el movimiento de la revuelta total que encarnaron 60 jóvenes. No es el movimiento que desencadenó acciones en todas las regiones del país. No es el de la descentralización cultural. No es el movimiento de Jorge Nájar, José Cerna, Feliciano Mejía, Rubén Urbizagástegui, Elías Durand, Julio Polar, Julio Dávila, Bernardo Alvarez, Ricardo Oré, etc., etc.
No es el movimiento de Isaac Rupay que inmoló su noble juventud en nuestro proyecto.
No es el movimiento de las cuatro expresiones artísticas: poesía, narración, teatro, pintura.
No es el movimiento.

Frente a ello, como fundador de Hora Zero, como autor de todos sus manifiestos, como autor de su proyecto que asumo plenamente, reivindico el verdadero espíritu de este movimiento y lo separo de esta celebración espuria que constituye su negación.
Reivindico sus objetivos de fundación cuyos puntos principales cito:
° La abolición de la literatura y el arte como instituciones burguesas a través de: a) la decodificación de su teoría y praxis y la exposición sistemática de sus mecanismos, los cuales —de manera sui géneris— prolongan el sentido administrado por la sociedad capitalista. b) la descentralización de la producción y la socialización de la cultura. c) la reformulación de las expresiones culturales populares proscritas por los criterios occidentales del arte. d) la fundación de un pensamiento estético autónomo que parta de las condiciones de nuestra realidad. e) el desencadenamiento de potencialidades creadoras, aperturando así posibilidades para que la experiencia estética sea una vivencia cotidiana de nuestro pueblo.
° La cualidad maravillosa del trabajo colectivo, que por ser hecho sin egoísmo, sin vergüenza y sin deseos de propiedad libere las energías más puras de la imaginación.
° El rechazo versátil pero siempre rotundo a los cantos de sirena —cualquiera sea su melodía— del establishmen en el arte y en la vida.
° Los esfuerzos por la liberación total del hombre.
° La lucha por la liberación de los tormentos que padece la conciencia en el interior de la Historia y de su propia condición.
° La voluntad de aventura, el placer de la exploración, los frescos y turbadores relámpagos del descubrimiento, el estudio sistemático tenaz, fervoroso y arriesgado de los movimientos profundos de la vida interior.

Reivindico la producción de modelos de proyectos de vida alternativos para liberarnos de la pesadilla múltiple del colonialismo.

Reivindico la intransigente voluntad de propiciar micro sociedades revolucionarias al interior del orden capitalista.

Reivindico a los que no se niegan y se negaron a compartir irresponsablemente el festín de la vida que el orden ofrece a unos pocos: a quienes se les ofrendó el primer acto del movimiento Hora Zero.

Reivindico el Hora Zero de los que fueron despedidos de sus centros de trabajo por la única razón de pertenecer al movimiento; a los que dejaron profesiones, títulos universitarios y abandonaron —apasionados por la libertad— los caminos que conducen a la comodidad que ofrecen todas las carreras, incluso las literarias.

Reivindico la tarea de edificar nuestra identidad. Lo que en otras palabras significa participar creativamente en la tarea de objetivar en la historia la alternativa revolucionaria que encarnan obreros y campesinos.

Reivindico a los que no quieren “subir”. Reivindico a los que quieren abrir los caminos.

Nada de esto es lo que aquí se celebra.

Se celebra el “Hora Zero”—caja de resonancia de las carreras literarias de los paterfamiliae, reblandecidos precozmente por la treintena y que ahora acuden para que desde la cátedra se viertan los baldes de agua helada sobre el ardor de sus veinte años traicionados.

JUAN RAMÍREZ RUIZ

(Distribuido en el Salón de Grados de la Casona de San Marcos el 28 de agosto de 1980)

Dos Poemas / Victoria Guerrero

2010-05-18T15:54:00.002-05:00

Juan y el Mar

Victoria Guerrero

Otra vez camino hacia el mar, Juan. Al parecer el mar no me deja, mucho menos su nostalgia.

Veo tu figura desgarbada frente al Báltico. Estás tirado entre las plantas que crecen salvajemente al pie de las arenas, hundido, atrapado como un animal acuático que se ahoga bajo el sol de los desiertos del Perú.

Y, sin embargo, hemos encontrado esplendor en aquellos cerros tomados, repletos de muchachos y muchachas que hablan el nuevo castellano aprendido a fuerza de escuela.

Juan
¿Dónde yaces hoy?
¿En qué cantina te ocultas?
¿Qué calle te recibe en su hirviente cemento quemándote la espalda?

Tú no me conoces. Pero más de una vez he andado a través de tus poemas como extraviada por una impúdica alegría. Y he sonreído y he llorado en mis noches de lectura febril en las que el único mundo posible se abraza a la poesía, y he recordado tus continuas migraciones de Chiclayo a Lima de Lima a Chiclayo, y mis continuas dudas de Lima a Boston de Boston a Lima.

Finalmente todos los caminos son semejantes, dijiste.
Finalmente algún día habremos de encontrarnos.

Ese, mi deseo

Juan, hoy desaparecido

Victoria Guerrero
No te encuentran en ningún lugar del norte
A donde vayan dicen que no te han visto
Y los que te han visto
Ya no saben dónde andarás
En estas tierras
En estos desiertos del Perú
Tu paso se hace cada vez más frágil

Te buscan y te busco (porque te he buscado hace ya más de un año)
Y nadie da razón de ti

Hoy los diarios publican una noticia
loca sobre tu paradero
La noticia más triste del mundo que hace sollozar a tus amigos

Juan Ramírez Ruiz
fundador y líder del movimiento poético Hora Zero
Yace muerto y enterrado bajo el alias de
NN

Salid sin duelo, lágrimas, corriendo

BIOGRAFIA DEL CONTRARREQUERIMIENTO / Juan Ramírez Ruiz

2010-05-13T10:17:00.005-05:00

Texto escrito para Contrarrequerimiento : 500 años de resistencia a la invasión. Cortesia de Chirapaq, donde el poeta tuvo una presencia fundamental

BIOGRAFIA DEL CONTRARREQUERIMIENTO*

Juan Ramírez Ruiz

En el primer recinto de la pinacoteca mental del hombre peruano hay dos grandes cuadros. En el primero, la figura principal es un español que, con sus manos, sostiene un folio desplegado delante de sus ojos. Este hombre es un conquistador, un pregonero conocido como Adelantado. Está frente al Inca Atawallpa y ande una multitud de andinos perplejos, porque no comprenden lo que dice. Está pronunciando en castellano y a viva voz el más trascendente Requerimiento que jamás se oyó en estas tierras.

En el segundo gran cuadro, la figura central es el Inca Atawallpa. El inca está mirando por primera vez un libro de papel. El conocía los libros de cerámica, de piedra, de plumas, de hilos; pero no un libro de papel. Un libro que, con gestos, le han pedido que adore. Un libro escrito con grafías que tampoco conoce y que, sin embargo, le vuelven a pedir que adore. El conocía otras grafías, otros numerales, otros símbolos, otros libros. Pero sigue mirando al libro de papel, al libro que luego irritado arrojaría.

En ambos cuadros, el rostro del Inca y los rostros de los andinos expresan de manera sorprendente que, por sus conciencias, no asoma para nada lo que a partir de ese día sobrevendría sobre sus tierras feraces y sus vidas laboriosas.

Los siguientes recintos de esa extraña pinacoteca reproducirían luego, dentro y fuera de innumerables cuadros, al mueva realidad andina que comenzó el siglo XVI y que aún prosigue todavía.

UNA JUSTIFICACION SUELTA EN EL VIENTO

Requerimiento se llamó a ininteligibles fórmulas jurídicas medievales dichas en castellano y que, por medio de intérpretes inexpertos, eran comunicadas a los quechua hablantes del siglo XVI. Adelantados o pregoneros de los conquistadores, en voz alta, momentos antes de atacar a sangre y fuego un ayllu o comunidad, decían el Requerimiento. El cínico acto judicial era en realidad un aviso perentorio que exigía el sometimiento sin condiciones.

No pocas veces, el conjunto de postulados era pronunciado ante un puñado de hombres armados que, en las afueras de los poblados aguardaban la orden para el ataque. Justificaban de esa manera ante sí y para sí la usurpación que luego habrían de infringir. El requerimiento era entonces el “aval” jurídico, religioso y ético para los actos violentos del despojo. Su rol era además de liberar de culpa a los autores de los excesos. Cientos, miles de veces esos pronunciamientos teatrales, absurdos, eran simples palabras desatadas en el viento por guerreros impacientes para coger un dorado botín mojado en sangre.

Entre tanto, más allá, detrás de los sembríos, esperaba desguarnecido y en zozobra un pueblo indio. Pueblo tras pueblo, conquista tras conquista, el viento se poblaba de requerimientos. Desde entonces el castellano, la letra y el libro, serian tres símbolos de un desencuentro cultural cuyas resonancias, aun hoy, no logran acallarse.

EL CONTRARREQUERIMIENTO

Probablemente la primera forma de resistencia cultural andina fue el Contrarrequerimiento, aún cuando así no se haya denominado a los libros de arcilla, los libros de piedra, los libros de lana, los libros de colores; que incluso desde los primeros años de la conquista se siguieron produciendo y que, en ese momento, recogían la hórridas secuencias de la conquista y destrucción de una civilización original.

Artistas indios, cuya creación no interrumpieron, cambiaron los referentes, transformaron los nuevos materiales que su brutal e inesperada realidad ofrecía a partir del siglo XVI.

Pronto, sin embargo, habría de comenzar la prohibición y destrucción de estas formas de resistencia cultural. Pero aun así, entre las tinieblas de la censura y la persecución los Contrarequermientos prosiguen. Aparece el Taki Onqoy, el ritual que con cantos y danzas conducían a un trance místico liberador de las formas religiosas impuestas, Aparece Juan Choqne, el sacerdote andino que promovía el mencionado ritual, y que luego desaparecería sin dejar rastro.

Escritores mestizos cristianizados elaboran crónicas que, a su manera, son también formas de Contrarrequerimeinto. Juan Santa Cruz Pachacuti escribe Relaciones de Antigüedades deste Reino del Perú, libro fundamental pasta aproximarse a las dimensiones metafísicas que cristalizaban la espiritualidad el ande. Blas de Otero, que leía los kipus, escribió una Historia de los Incas que se perdió –por azar?- en España. De esa Historia sólo se conocen las partes que pudo leer el Inca Gracilazo, y que luego reproduce en sus comentarios.

En la misma tradición entonces ( y en pleno siglo XVI) debemos considerar la Nueva Crónica y Buen Gobierno del genial escritor y dibujante indio Felipe Huaman Poma de Ayala. También a los Comentarios Reales –aún considerando las atingencias contemporáneas a la verisimilitud histórica de los hechos que refiere- pues siendo libro inseparable de Tupac Amaru y de los intelectuales indios, inspiró y alentó desde sus páginas formas de resistencia cultural más allá de la escritura.

Vencido Tupac Amaru, se acentúa el gran crimen de lesa cultura. Se decreta el exterminio de todos los símbolos de la cultura andina: bibliotecas que acogían kipus (Kiputecas), y las tablas pintadas que reproducían las genealogías de las panacas incas, son sistemáticamente destruidas. Se prohíben las formas musicales, el idioma, las ceremonias religiosas, las vestimentas típicas. Y se persiguen los rituales y festividades reguladas por el calendario andino.

Se decreta en todo el Tahuantinsuyo la destrucción de todas las formas de Contrarrequerimiento.

Pero la vasta corriente de Contrarrequerimientos no sólo es visible en la literatura, también las artes plásticas participan en ella. La Escuela Cuzqueña redefinió la técnica y los referentes que venia de ultramar según la visión occidental. Cristo y Vírgenes indias, en tonalidades que sólo en estas tierras podrían plasmarse, brotaban de las manos de Titu Cusi y sus congéneres…

Se podrá negar la que amplísima variedad de las artes populares –llamadas por otros artesanías- no son también, y a su manera, formas de Contrarrequerimiento?

Mucho del gran torrente del arte del siglo XX, a partir de los años 20-30 se incluye también en esta tradición esforzada y aguerrida que aun hoy, en formas no sólo artísticas sino en toda la gama de la producción intelectual, formarían parte de una poderosa corriente labrada desde hace siglos.

Más aún, el Contrarrequerimeinto –como corriente o género- está representado por leyendas, mitos, relatos orales y cantos creados por la fértil imaginación popular que, al producirlos, edifica formas ideológicas y estéticas que retienen y difunden larvas de la identidad nacional acosada pero nunca perdida.

IMAGEN NITIDA

Se explicita el Contrarrequerimiento cuando se practica y fundamenta nuestra diferencia, cuando se argumenta científicamente algunos de los procesos que se desarrollaron en el ciclo de la Autonomía, o cuando se recusan los procesos occidentales que definitivamente no se han compatibilizado con los procesos de la realidad andina.

Algunos de tales procesos son en este libro abordados.

Emerge como imagen nítida la impresión de que los componentes de un gran sistema se aproximan, y que un súper esfuerzo intelectual finalmente logrará articularlos. Entre tanto, junto a los fragmentos de verdad enunciados, emergen aun contradicciones y paradojas que se incorporan a esa imagen para, muchas veces, distorsionarla.

Se aprecia la necesidad de optar por un conjunto de conceptos básicos: ejes compartidos por ideas matrices por las cuales se producirá una completa organización mental. Y, al mismo tiempo, es visible la carencia de un sistema de respuestas nuevas a viejos problemas, de preguntas nuevas que asedian problemas aun sin resolver, y de nociones fundamentales formuladas en estudios contemporáneos de un rigor científico cada vez más sofisticado y prolijo; para que, a partir de aquel sistema en movimiento omniabarcante podamos pensar, imaginar, proyectar y practicar –de manera completa- una nueva visión del proceso nacional.

Nuestra historia avanza de manera super acelerada. El cúmulo de reivindicaciones por consumarse es un compendio de cuentas por ajustar que, entre las solapas, lleva una mutación colosal. Pero de una visión integral (labrada por mentes ya no cautivas aún cuando constatan –exasperadas- que son muchos los que todavía no se liberan) emergerán los rumbos de una comunidad nueva y fragante con un compacto corazón colectivo por fin humanizado.

Mientras tanto, entre los Contrarrequerimientos más actuales y fecundos que elaboran formas radicales de nuestra modernidad, están aquellos que trasmutan al libro como objeto y espacio semántico, a las grafías, a la lengua, y a los discursos que, como consecuencia de nuestro proceso histórico, se han convertido ya en emanaciones psíquicas o extensiones biológicas diferenciadas, que prosiguen dibujando un trazo palpitante cuyo fulgor imanta al futuro.

*
Contrarrequerimiento : 500 años de resistencia a la invasión : ciclo de conferencias, realizado los días 11, 12 y 13 de octubre de 1990 / [G. Lumbreras ... et al.].Lima, Perú : Chirapaq, Centro de Culturas Indias, 1992.

Del "Olmo" contra las "Peras" / Wolfgang Lutching entrevista a Juan Ramírez Ruiz

2010-05-03T15:33:00.006-05:00

Del "Olmo" contra las "Peras"

Tomado de Escritores peruanos, “Qué piensan, qué dicen”, Editorial ECOMA S.A. Lima, enero 1977, Wolfgang Luchting,
texto conseguido gracias al poeta Roger Santiváñez

WAL: ¿Publicaciones?

RR: Un par de vueltas por la Realidad.
En revistas: Harawí
Casa de las Américas (número dedicado a la literatura peruana)
Revista de la Comunidad Latinoamericana de Escritores (México)
Revista del Movimiento Hora Zero.
En antologías: Poemas del amor erótico. Mosca Azul, (ed. A. Oquendo) 1973.
Estos 13, Mosca Azul (ed. J. M. Oviedo) 1973.

WAL: ¿Bajo qué circunstancias apareció Hora Zero? ¿Cuál era el entorno cultural en el que apareció su generación?

RR: La Realidad está para todos. Ofrecida abundantemente para aquellos que tienen algo que hacer con ella. La invitación que la Realidad hace, se oye en todas las esquinas. Y Hora Zero escuchó esa invitación: llevábamos más de 20 años viviendo en medio de una población sumergida en la mea culpa, en la incredulidad, en la vergüenza; condenada a la mutilación y al callejón sin salida de su situación socio-económica. Un país donde la cultura tenía (tiene) propietarios. Y los intelectuales participan en la repartición mutua de flores. Todo esto convirtió este país en zona de desastre. Alguien tenía que decir todo esto. Y entonces escribí “Palabras Urgentes”. Y lo que hicimos después fue recordar a los receptivos que en la Literatura nadie tiene la última palabra, que la poesía constituye un poder, que el arte no debe ser propiedad de una clase, que urgía una revolución en el lenguaje, etc., etc. Y al mismo tiempo que solucionaba el problema del almuerzo, se ensayaba la destrucción de un lenguaje, se proporcionaban materiales para una estética nueva. Y eso dura ya más de tres años. Y pocos saben cómo hemos luchado por imprimir palabras autenticas. Y todo porque mientras ellos participan en la distribución de flores y de las carreras burocráticas, la poesía era olvidada. Y un buen día la cogimos de la mano y la trajimos a nuestras covachas.

WAL: ¿Qué es para usted la escritura? ¿Cuál cree que es su importancia? ¿Cuáles son los mejores estímulos para un escritor?

RR: (1) Hablar es elegir una imagen. Escribir es convocar, reunir o sugerir a todas las imágenes. Y la escritura es todo eso, la huella digital del pensamiento. De manera que escribir es la Asunción de una altísima responsabilidad, entendida no como deber, sino como decisión, como acto de la voluntad trascendente. Voluntad manifestada en la posibilidad de salud que toda la palabra escrita debe entregar al habla. Así, escribir un poema no es ninguna gratitud, hacer arte no es un acto inútil. Pero hacer mal uso del idioma por pereza o irresponsabilidad es delinquir. El entusiasmo, en Literatura no basta. El mal uso del leguaje enferma a la sociedad, como el agua que no se potabiliza y cae, a la larga desarregla el organismo de la población.

(2) Tal vez el mayor estímulo para un escritor, sea vivir en lugares donde haya mayores conflictos, un punto neurálgico y excitado, donde la propia obra se piense fundamentalmente para la buena o la mala dirección de los hechos. Aparte de eso, pienso que para escribir, sólo se precisa lo absolutamente necesario: pan, techo, café o cigarros (el amor de los parientes o amigos son indispensables pero no aseguran la creación de un libro: Una vocación, sólo y exclusivamente, tiene que ver con uno mismo).

No obstante, sin olvidar que el acto de escribir es la culminación de un proceso que incluye confrontaciones a nivel del leguaje –estructuración de ritmos, etc.-, elaboraciones internas, que rebasan el estado fluyente de la actualidad, para rescatar lo intemporal dentro de lo cotidiano. Creo en la poesía del acto. En la poesía que acontece en los mínimos actos humanos, distantes de la palabra.

(3) Las revoluciones en poesía son sucesos importantes dentro de lo que ocurre en un país. Y entre nosotros no sería ninguna sorpresa que tengamos, en los próximos años, más y mejores libros que revolucionen a la poesía: flujos nuevos en/con lenguaje vivo, donde la comunicación no se dé a través de coincidencias pasivas, sino a partir de tensiones que susciten mutuos cuestionamientos de todo orden.

WAL: ¿Cuál es la función de la poesía, cuál la influencia que juega dentro de la sociedad?

RR: Si nos ponemos de acuerdo de que la poesía es algo distinto de la literatura (Greimas), y que sólo se asemejan porque ambas (y más la poesía) son el producto de una implacable eliminación de sub-productos, reconoceremos a la poesía como la más sólida invitación que una persona plantea a otra para la transformación o revocación del sentido de una época.
Cada clase reinante, dice Marx, que haya tomado el poder de sus precedentes, está obligada, para lograr sus fines, a representar sus intereses como el interés común de todos los miembros. En la expresión, en el trabajo con los poemas, tal idea se hace evidente en el carácter univoco de las formas, en el carácter lineal de la composición tipográfica, en los tics historicistas que obliteran la función poética del leguaje, en la continuidad estructural, en la visión unipersonal y en el tótem de la coherencia, cosas esas que prolongan el sentido administrado. Conviene, pues, poner en tela de juicio todo el estatuto de los signos y las “maneras como el lenguaje es puesto en acción” avalando tal sentido. Se trata de que los poemas impugnen tal sentido. Se trata de un “sentido por hacer”. Aquello que la buena literatura ha rechazado (a pesar de la hermenéutica), en todas la épocas, en el sentido de tales épocas.

WAL: ¿Publicaciones? ¿Qué opina de la crítica?

RR: Publicar es un acto que desencadena lo imprevisto. Cuando sé que una persona ha leído mi libro creo allanar cualquier imposibilidad de comunicación. Publicar para mí es muy importante; algo que no sé si llamar timidez, hace que ponga toda mi confianza en mi trabajo.

De otro lado, pienso que el acto creador, no obstante ser total en sí mismo, precisa del dialogo con el lector que es en definitiva con quien se cierra el círculo que confirma la comunicación. La parte que me toca en ese dialogo, a partir de una publicación, comienza y termina en el poema; pues es ahí donde ejerzo mi libertad y mi responsabilidad.

Soy un ser social, responsable ante mí mismo y ante los valores que defiendo como resultado de mi concepción del mundo. Salvo dos o tres excepciones, carecemos de una crítica en el Perú.

Si embargo, las redacciones y los círculos amicales están llenos de comentadores apresurados, adjetivando todo con prosa delirante. El Movimiento Hora Zero por ejemplo, es mal interpretado sistemáticamente.

WAL: ¿Como escritor, qué cosas no quiere (ya) hacer? ¿Qué cosas quiere hacer?

RR: (1) No quiero repetir la vida de nadie; tampoco repetir los errores de otro. Así, un buen número de escritores han derrochado energías en supuestas dicotomías. Teoría y praxis, arte y política, etc. Nuestros escritores, especialmente los de la década de 50, conscientes de vivir en países urgidos por la miseria, por años han levantado actas a los sucesos. Y su desesperación los ha llevado más de una vez a considerar el arte como un sucedáneo de la política; pero esto es agua pasada. Discutir sobre la poesía social y la poesía pura es obsoleto. E insistir con la polémica, con los políticos obcecados, que pretender indicar la forma de cómo debe escribirse, ya no me interesa.

Me parece muy necesario en primer lugar, librarse de las disculpas, asumir el arte no como evasión, por el hecho supuesto de desplazar actividades más urgentes. Hacer poesía nueva es de hecho participar en la transformación de la sociedad. Destruir un lenguaje es una alta tarea para un ser social como lo es un poeta, un escritor.

En el Perú, el joven que más temprano resuelve ese conflicto y ubica el acto creador dentro de un proceso liberador, ya ha hecho los pilares. Y ha preservado buena parte de sus energías. Vivimos en un mundo que no quiere entender que “hombre o mujer no son el enemigo”, un mundo que ya no es el de Proust, Mallarmé, Joyce o Pound. Las tecnologías han llagado a nuestro sistema nervioso y han acelerado nuevas formas de redacción. Así, decir como MacLuhan que la ciudad ya no existe, no es decir ninguna perogrullada, porque asistimos ahora al nacimiento de una balbuceante conciencia de la especie, del ser humano sentido como humanidad, por encima de las nacionalidades. Sin embargo, mientras los medios de comunicación realizan una reducción del mundo, éste continúa escindido siempre por la lucha de clases, inmerso en una corriente única donde el “epos” técnico y el “epos” colectivo deben necesariamente encontrarse. Compartir esa conciencia que nace y a la vez participar en los esfuerzos de liberación es lo que me interesa.

(2) Tengo una idea del libro por escribir, al cual quisiera acercarme a partir de las cosas que concretice. Pienso que la aspiración del libro es atrapar al mundo, entregar un plan de las cosas ordenadas o, en su lugar, el libro debe ser la Gran Consonancia, el plano topográfico de San Juan, el instrumento espiritual de Mallarmé.

Para eso ha de ser un cortejo de formas, una sinfonía de significaciones. Formas de ninguna manera repetitivas y sí armónicas en su ubicuidad. Cada página será un ritmo-fema-grama-sema situado dentro del Gran Ritmo del Libro.

Un libro como aquél, verbal, visual, táctil, etc., será un libro para todo el cuerpo.

Se trata de escribir un libro que ponga en juego toda la inteligencia y toda el alma. Donde la ubicuidad de cada una de las palabras sea de por sí significativa. Versos cubiertos por capas de pensamiento adonde se llegue luego de atravesar una por una. Sucesión de “pensamiento que hala pensamiento”. Tal libro ha de ser escrito sobre un borde. Cada una de sus páginas intentará ser rastro, una congregación de rastros que active todos los sentidos del lector.

Un libro para ver, tocar y oír y gustar. Escrito con todos los signos, un libro donde el mundo ensaye su proyecto, dé una imagen del mundo por alcanzar, y que desencadene ese deseo de lograrlo.

El libro será, pues, un ente vivo, inagotable, que genere él mismo, sus nuevas vidas, porque sus lecturas no han de terminar.

Aquí, en este libro, la imaginación ha de ser implacable si no quiere traicionarse.

Irma Gutiérrez / Santiago López Maguiña

2010-04-22T16:22:00.001-05:00

"Irma Gutiérrez"

Santiago López Maguiña
UNMSM
U. de Lima.

Otro de los poemas de Juan Ramírez Ruiz que aparece en las antologías es “Irma Gutiérrez”, que se halla en su primer libro. He aquí el texto.
Irma Gutiérrez
(Aún sucede)

No sé si habrás ido
a la fiesta que me invitaste, Irma Gutiérrez.
No sé qué será de tu vida.
Dos veces he querido llamarte por teléfono.
Pero me ha brotado mucha luz en estos días Irma
y ahora tengo reunidos
los rostros que imaginé para ti
allá en el jardín ofrendado a los enfermos.
Me ha brotado mucha luz en estos días
y mis ojos, mis ojos de chisco quemado eran verano de Papayal,
30 de enero en Guayaquil o el uso de una chompa de alpaca hoy.
¡Irma! ¡Irma! Debes estar impaciente
en la clínica andarás aguardando mis llamadas
o irás a la sala de recepción. Te preocuparás.
Pero ahora he terminado y
voy a llamarte al 233000 y si no estás te buscaré.
Y te voy a encontrar para que nadie diga
que es imposible
la amistad en este mundo Irma Gutiérrez.

Hay un verso que ha motivado mucha conversación entre los amigos: “mis ojos de chisco quemado eran verano de Papayal”. Chisco es nombre de un tipo de calandria que habita entre el Ecuador y el sur del Perú, hasta los 2,500 metros de altura. Ignoro si difiere de las famosas calandrias que pueblan los relatos de José María Arguedas. Este es un asunto que merece la pena averiguar. Mientras lo hacemos nos llevamos por el acento que el poema pone en la expresión “chisco quemado”. Hasta tanto no contemos con información exacta presumimos que el adjetivo quemado predica el color del ave. La expresión, por tanto, referiría a un ave oscura. Sería de gran valor si tuviéramos conocimiento de la narrativa oral relativa al chisco. Por desgracia no contamos con esa información. Nuestra lectura por eso tiene un carácter muy incierto a este respecto. De todas maneras formularemos alguna hipótesis. El sintagma “mis ojos de chisco quemado eran verano de Papayal” remitiría a una calandria oscura. Pero el adjetivo “quemado” quizás se relacione con un ardimiento, lo que estaría en concordancia con la luz que brota del cuerpo. Si ese fuera el caso lo luminoso surgiría del fuego en un escenario rural o salvaje, que de una materia en combustión o de un ser natural que tiene propiedades para emitirlo, como la luciérnaga. No perdamos, sin embargo, de vista la totalidad del segmento “mis ojos de chisco quemado eran verano de Papayal”. En él se establece una equivalencia entre los “ojos de chisco quemado” y el “verano de Papayal (…) en Guayaquil”. Gracias a esta igualdad el acento de lo luminoso se extiende así mismo sobre el estado térmico del calor propio del verano en el norte del Perú y en la costa ecuatoriana, la que puede traer consigo una sensación de sofocación y tal vez de agobio. Tal sensación explicaría su condición de obstáculo para que el sujeto se encuentre con Irma Gutiérrez, mujer con la que mantiene una relación afectiva y que podría encontrarse en una clínica por hallarse enferma. El poema no lo aclara. Uno puede suponer también que la referencia al hospital privado donde se ubica a Irma Gutiérrez fuera el lugar donde ella trabaja. Pero el acento puesto en la urgencia de verla hace presumir que se halle allí porque padece de alguna dolencia que requiere tratamiento médico.

El sujeto entonces se ve impedido de acudir al encuentro con Irma porque no puede manejar la luz que le brota y el calor agobiante que experimenta. No hay muchos elementos en el poema para establecer si el brote de luminosidad es físico o es simbólico. Únicamente se menciona que al final de esa experiencia el sujeto tiene “reunidos los rostros” que ha imaginado para ella. De allí se puede colegir que el brote de luz tiene una naturaleza productiva: de ella resulta que lo imaginario se convierte en real. Los rostros imaginados se han tornado rostros efectivos. ¿Acaso Irma no tiene rostro? ¿O muy simplemente padece algún daño que ha de repararse? Se puede convenir que se presente alguna indisposición de ese tipo en concordancia con las menciones al centro médico y en conexión con los significantes concernientes con la enfermedad que aparecen en el poema. En ese contexto el sujeto parece haber alumbrado un objeto (los rostros) reparativo que busca otorgar a Irma, el otro sujeto. Pero, ¿cuál es la razón que al mismo tiempo la luz que brota del cuerpo del sujeto sea un obstáculo para cumplir con tal deseo? Ya lo dijimos la luz es agobiante por el calor que produce o que está asociada a ella. Ahora podemos postular que la luz que hace posible los objetos reparadores es una luz excesiva, que impide que los objetos por ella creados lleguen a su destino. Claro, todo podría hacerse más claro si postuláramos que la luz y el calor representan la poesía, y de allí derivar una serie de interpretaciones que sería ocioso repetir aquí por lo conocidas. Pero al mismo tiempo de acuerdo a la poética que Juan Ramírez Ruiz y Jorge Pimentel proponen hay que leer su poesía literalmente. Esa luz por eso no es simbólica. Es una pura luz. He aquí, sin embargo, que el sujeto aparece siempre en los poemas de Juan Ramírez Ruiz y de los autores que pertenecen a Hora zero en el rol de poeta, que es un actor excepcional, capaz de hacer cosas maravillosas. Siguiendo esa trayectoria temática y asumiendo una clave de lectura realista la luz que brota del poeta, es una luz relacionada con la poesía y así tendríamos que volver a las interpretaciones obvias que nos hemos guardado de explicitar. La luz excesiva es la poesía que al mismo tiempo de hacer posible la transformación de lo imaginario en real, impide que el fin de esa transformación se realice.
La figura de la luz como expresión de poesía es bien conocida y hasta como figura que obstaculiza el logro de una meta, la captación de un blanco de mira. Lo que es completamente nuevo en el poema, lo que destaca por su presencia sorpresiva son los “ojos de chisco quemado”. Esa aparición es totalmente inesperada y marca el ingreso de la naturaleza y de lo rural en un poema cuya narración se despliega en un mundo urbano. Allí parece concentrarse la luz que brota del sujeto. Allí parece también alcanzar su máxima intensidad. Es más allí ha quedado impreso el mundo en el que ya no habita. Por allí parece comenzar el alumbrado.

Los poemas de Juan Ramírez Ruiz en su primer libro no lidian con lo indecible. Su poesía no se aventura a sobrepasar los bordes o las fronteras de la palabra. Su poesía se funda por el contrario en la creencia de que todo es decible, lo que en sus libros posteriores va a llevar a la práctica hasta el extremo. Pero en el deseo excesivo de decirlo todo se va encontrar con un borde de lo indecible. Está por constatarse si allí produce un acontecimiento, como con los “ojos de chisco quemado”, que anuncian otro mundo.

Santiago López Maguiña
UNMSM
U. de Lima.

“El júbilo”: ¿Un poema acontecimiental? / Santiago López Maguiña

2010-04-14T11:34:00.003-05:00

“El júbilo”: ¿Un poema acontecimiental?

Santiago López Maguiña

UNMSM
U de Lima

“El júbilo” es uno de los poemas emblemáticos de Hora zero y de Juan Ramírez Ruiz en particular. Lo leo y releo apenas he recuperado el libro, después de tres años por lo menos, donde se encuentra Un par de vueltas por la realidad (1971). Seguro que muchos lo han leído y debe haber sido incluido en muchas antologías, pero aquí lo copio para quienes no lo tengan a la mano. ¿Estará en Internet? Un rápido recorrido me permite comprobar que no está. En cambio hay uno de Jaime Labastida, poeta que leo con placer, de título parecido. Aquí va el poema de Juan entonces:

El júbilo

Atención, éste es el júbilo, éste es el júbilo
huyendo del silencio, viene, viene, se queda,
limpia, éste es el júbilo, el silencio le huye.
Elfina tú decías no, pero está conmigo
tómalo en mis ojos, en mis manos. Elfina
deja la tarde en la calle, avisa y que vengan,
que se alejen de las ofensas, que descuiden la
acechanza, el improperio, la alevosía,
aviso, dilo y abandona las oficinas,
corre, ven con todos, corre, separa tus dedos
de las máquinas sumadoras, cierra cierra,
los libros, los llaveros, los insultos, éste es el júbilo,
éste es el júbilo, reconócelo Elfina, éste es el júbilo.
Este que se aleja de la redondez del cuatro,
de la punta involuntaria del cinco
o del alambre que sigue al viento. Este es el júbilo,
éste es el júbilo, éste viento cargado
con sonidos de vidrios verdes, éste es el júbilo
y conmigo está mirando la tarde. Entro en los pechos,
en las frescas canciones, entro, éste es el júbilo,
esa música, esa abundancia, ese relumbre
que dejó caer sin recogerlo, éste es el júbilo,
reconócelo Elfina, éste es el júbilo.

El DRAE define así “júbilo”: “Viva alegría, y especialmente la que se manifiesta con signos exteriores”. El adjetivo “viva” da el tono y la velocidad del sustantivo. Entre otros sentidos lo “vivo” expresa lo intenso y lo veloz. Ya de por sí el estado de ánimo de la “alegría”, según la definición que da el DRAE, es “sentimiento grato y vivo que suele manifestarse con signos exteriores” (el subrayado en mío), de acuerdo a su primera acepción, y de acuerdo a su segunda “palabras, gestos o actos con que se expresa el júbilo o alegría”, el “júbilo” aparece como la figura de un redoblamiento, es decir, caracterizado por una ascendencia tensiva de un “cada vez más de ‘mas’”(Zilberberg: 2007: 72 y ss).
La definición que da el DRAE especifica que en el “júbilo” la alegría “se manifiesta con signos exteriores”. Es decir, se trata de una presencia afectiva fuertemente expresiva. ¿Existe la pura alegría, que no se exprese de algún modo, incluso si es propia e íntima? No nos podemos imaginarla. En todo caso para el Diccionario sí que es concebible. Lástima que no incluya ejemplos. En el poema de Juan Ramírez Ruiz el “júbilo” aparece en dos campos de presencia: en el de quien lo hace presente mediante su referencia: “éste es el júbilo”, y en el de quien donde se hace presente. Así se presentan dos observadores que toman posición y que se definen por un conocimiento distinto del “júbilo”. El observador que conoce el júbilo y por eso lo pregona, y el observador que es llamado a atenderlo, porque no lo conoce o porque no cree en su existencia.
Quien pregona el júbilo anuncia dicha presencia como algo vivo y concreto. Destaca de ella un primer rasgo: el silencio le repele y el silencio repele de ella. Se aprecia, por tanto, una presencia bulliciosa e irruptora, cuya aparición inopinada es estallante.
En segundo lugar, esta es una aparición que llega con quien la pregona. Es más, es parte de cuerpo. De hecho, si el júbilo se expresa en signos, tales signos son parte del cuerpo del pregonero. “está conmigo / tómalo de mis ojos”. Y si el pregonero es el poeta, se puede decir que el júbilo llega con el poeta, que de por sí es poesía. Esta es una conclusión a la que es posible llegar si consideramos que de acuerdo a las creencias de Hora zero el poeta encarna completamente la poesía: la poesía vive en el poeta, y el poeta vive en la poesía.
El poeta pregonero exhorta a salir del mundo en que se hallan cautivos los seres humanos: el mundo del trabajo rutinario y de la humillación, específicamente el mundo de la contabilidad, de los números, de la técnica, e invita a ingresar en el universo de lo fantástico incontable, infinito e inmortal.
“El júbilo” es un poema que parece hallarse por eso en la ola acontecimiental de los años sesenta y setenta: la revolución cubana, Vietnam, la revolución cultural china, las revueltas estudiantiles, mayo del 68, los cambios que se suscitaban en el Perú de esos años, los Beatles, el free jazz, las nuevas ondas de la música popular en todos sus géneros, el boom de la novela latinoamericana, el suicidio de José María Arguedas, etc. Pero la concepción del poeta como centro del acontecimiento poemático reduce a mí entender su carga transformadora y lo lleva hacia los terrenos del sujeto oscuro. Este es el campo de la verdad que se impone y no de la verdad que se descubre en el ejercicio de la indagación poética, que está presente en Un par de vueltas por la realidad y en los otros libros que Juan Ramírez publicó. En todo caso en su obra poética se pasa pendularmente de la afirmación irrefutable de una verdad única a la enunciación arriesgada de una verdad inexplicable.

BIBLIOGRAFÍA

Ramírez Ruíz, Juan. Un par de vueltas por la realidad (1971). Lima: Ediciones del Movimiento Hora zero.
Zilberberg, Claude. Semiótica tensiva (2007). Lima: Fondo Editorial de la Universidad de Lima.

Tomado de la pagina de Facebook con el permiso del autor (nota del editor)

La noche / Juan Ramirez Ruiz / Wari Zarate

2010-04-13T16:11:00.005-05:00

El pintor Wari Zarate nos hace llegar un poema y una dedicatoria escritos por Juan Ramirez Ruiz en una tarjeta que anuncia la inauguracion del local la Noche de Barranco.

Para su mejor lectura transcribimos el poema

La noche

Juan Ramirez Ruiz

Aquí está: esta es la noche,
la noche colocando un rumbo en cada mano…
Qué te parece: entre los semáforos sicológicos
Pierde al pie para que la mente camine
como un rayo dentro del agua negra;
o como una carcajada envuelta en el agua blanca.

El fuego por los lienzos arrugados
arrastra la noche y en ella nos coloca:
en ella que arriba pierde los ojos
y abajo guía a los pastores.

Mañanas tremolantes en las astas del furor
en cada mano caliente está entregando,
y florestas de rumores y gemidos
tritura con unción.

El viento que la arrastra como un lienzo
nos coloca en ella,
en ella,
que arrastra ojos y pastores por el firmamento.

Silencio!: está pasando: qué rara criatura:
mísica partida con cuclillos, espacio rajado con horas
floresta que viaja,
floresta que viaja
por la tierra como un barco sobre el mar…
es la noche. Silencio: está pasando,
qué rara,
qué criatura tan rara...

Ostolaza, ilumina esta tupida oscuridad* / Juan Ramírez Ruiz

2010-03-05T10:45:00.006-05:00

El pintor radica en el corazón de un estremecimiento continuo, de sus manos descienden imágenes que regresan de un prolongado viaje y sobre el lienzo las acumula para sembrar allí las semillas de la realidad.

Qué semillas?: figuras humanas contrahechas con la violencia, e incompletas, mutiladas o labradas con injertos de formas humanoides hasta que en el cuadro alcanzan una agitada palpitación trágica –que resultaría agobiante- si su excepcional destreza técnica y plástica, como un viento fresco no aureolara el descalabra o arrasamiento de la figura antropomórfica.

El pintor congrega personajes de horror, y sus cuadros son alaridos compactos como lingotes cromados, pero roídos por un fulgor feroz. Esta pintura duele. Mirarla entera cuesta el riesgo de no separar el ojo que decide perseguir el sentido total de la visión que el pintor reclina con trazos diestros –en avalancha rigurosamente piloteada- hacia un mundo de rotunda luminosidad zanjada con frenesí. El sufrimiento es oscuro y la pintura su reverso. Y qué?

Muchas veces –como ahora aquí en la obra de Carlos Alberto Ostolaza- la pintura es oscura pero aniquila la feroz luz del sufrimiento.

La pintura dura y sublevante, llama también a un silencio oscuro: ella acumula los estremecimientos de los días que los peruanos atraviesan para arribar a una nueva orilla; otro día semejante al anterior en sus vorágines de horror.

El ojo y la mente del hombre y la mujer peruanos están poblados por un torrente de imágenes de inaudito horror. Y los cuadros de ostolaza son –a mí criterio- su mayor y más profunda expresión.

Carlos Ostolaza dibuja, pinta y vive su color. Y sólo quien quiere romper la paradójica penumbra de sus cuadros –trizadas por irrupciones de una luz particular- educará al ojo que saldrá para borrar el fondo del horror con el cual la realidad nos cerca…

El horror, sin embargo, cesa. En la mirada humanizada de toscos los personajes de Ostolaza palpita una ardiente ternura que inunda de humanidad el tránsito hacia el aniquilamiento o hacia una nueva vida a la cual quizá arribarán. En esas miradas congrega también el artista su propia mirada nutrida con viandas de terror que las agónicas calles de esta ciudad nos sirven. Su obra se ha convertido en registro o testimonio de los desgarramientos que el tiempo actual inflige a los desheredados y pobres de Lima, la ciudad del gran dolor. Su "material" entonces es inagotable: sus cuadros congregan las emociones químicas y las sicologías torturadas de los peruanos de hoy. El horror tiene su pintor. Y la obra que conjura tal horror es también la de ese pintor.

* Escrito por Juan Ramirez Ruiz a mediados de los noventa (N. del editor)

Homenaje pictorico / Yulino Davila

2010-01-14T12:23:00.010-05:00

En su reciente visita al Peru el pintor y poeta Yulino Davila hizo una esposicion en homenaje a Juan Ramirez Ruiz en el cafe La Habana.

Luego Yulino estuvo en Chiclayo con Jose Ramirez Ruiz. Yulino nos cuenta algo de este encuentro:

A Chiclayo fui, entre otras cosas, a dejar el libro "Los broches mayores..." en representación de los amigos de HZ, a la familia de Juan, como así fue y donde expresé la amistad que me unía con Juan y mi parecer y punto de vista sobre su gran aporte, principalmente, para el hecho fundacional y andadura de HZ, y que sin sus ideas aportadas no hubiera sido posible la realización de esta ni ninguna otra antología con el nombre de Hora Zero.

Y sobre el homenaje pictorico a Juan Ramirez Ruiz declara lo siguiente:

Se que en el Perú se hicieron diversos homenajes a la memoria de Juan. Hora Zero incluso recogió en video los testimonios de algunos de los compañeros y amigos, yo desafortunadamente, por vivir fuera, no alcancé a dicho evento. Pero en este mi primer viaje de vuelta al Perú luego del fallecimiento de Juan, realicé la segunda exposición de pinturas (con cuadros diferentes a la primera) como mi homenaje personal al amigo que está siempre presente, Juan Ramírez Ruiz

Aqui algunas imagenes de Una semana de infracciones

Galope en el abismo / Homenaje a E. A. Westphalen

Periplo del funámbulo / Homenaje a Antonin Artaud

E imagenes de Espasmos

Espasmo 7

Espasmo 15

La ciudad poetizada / Sonia Luz Carrillo

2010-01-05T21:40:00.005-05:00

LA CIUDAD POETIZADA. POESÍA URBANA DE LOS AÑOS 70’

AUTORA: SONIA LUZ CARRILLO

La poesía que se escribe en el Perú a finales de los años sesenta e inicios de los 70’ lleva la marca de temas y lenguaje acordes a un mundo que experimentaba profundos cambios sociales, culturales, políticos, tecnológicos etc. Los autores, hijos e hijas de obreros o pequeños empleados, capitalinos o provincianos, en la mayoría de los casos, habíamos conquistado las aulas universitarias. Así, la escritura de lo que Ricardo Falla (Lima, 1990) llama “la primera promoción de los 70’”es esencialmente urbana en una ciudad crecientemente mestiza y multicultural. Y la urbe no sólo aparece como referente temático sino que es estado de ánimo, perspectiva hecha lenguaje. Circunstancia que llevada al plano poético urbano de los años 70’ hace presente a diversos sujetos y nuevos discursos.

Las voces que hablan en los textos ponen de manifiesto un mundo que empieza a desterritorializarse. Habitantes de urbe que- sea cual fuere el tamaño de ésta- los sujetos tiene una relación con el entorno marcada por objetos y sucesos como construcciones culturales. Responden a un “espíritu de ciudad” en la que predominan los frutos de la revolución tecnocientífica y las condiciones que el proceso de modernización entraña. Así la ciudad aparece en las reacciones o el tipo de interacción que ella condiciona.

Nacidos en la capital o migrantes del interior del país, la mayor parte son (somos) estudiantes universitarios, incluidas las jóvenes mujeres convencidas de la necesidad de ruptura con lo establecido; compartiendo todos un entorno en vías de modernización y con una cada vez más intensa percepción de la “cercanía planetaria” debido a la expansión de los medios de comunicación, especialmente la radio, la televisión y el cine.

En esta situación, la percepción de la realidad global (Mac Luhan, 1964) coloca, a la vez, la atención en lo particular o local con hondas repercusiones en la cultura y en la creación y recepción de la literatura. A la pregunta de W. Luchting sobre la impresión que le causó Lima durante su visita de 1973, Ribeyro responde: “Lo que me sorprendió en mis últimos viajes a Lima fue la aparición de un nuevo público, no sólo lector, sino consumidor en general de bienes culturales, como teatro, cine, conferencias, etc. Este público ya no se limita como hace diez o veinte años a lo que podría llamarse “la burguesía culta” sino que representa a una clase emergente y popular que se esfuerza por asimilar una cultura a la cual tiene ahora mayor acceso”. 1

Lima no llegaba a dos millones de habitantes y el Centro Histórico albergaba grandes librerías y casi todas sus universidades -salvo La Agraria en la Molina y la Universidad de Ingeniería- concentradas en pocas cuadras. Así, la Plaza San Martín o la avenida La Colmena con sus emblemáticos cafés, sus cines y sus teatros eran lugar obligado para las conversaciones literarias y debates políticos; recitales poéticos y funciones de cine club. Intensa actividad cultural que empieza a decaer cuando San Marcos, La Católica y Cayetano Heredia abandonan el centro de la ciudad. En este marco jóvenes capitalinos de capas medias y bajas se perciben distintos y con nuevas aspiraciones que los enfrenta a “lo establecido”; viajeros que vienen y van de una a otra ciudad, jóvenes mujeres buscando la propia voz. Y, en casi todos, ira por las precarias circunstancias heredadas, malestar, desenfado en la expresión; y en muchos entusiasta y ardorosa vocación de cambiar el mundo.

El espacio desde el que se poetiza refiere a calles, plazas, cines, prácticas sociales, en medio del vértigo y el murmullo de la multitud. “La ciudad es un mar ruidoso” dirá Bachelard.2 No hay nostalgia por “la Lima que se va” sino la representación de una capital con nuevos rostros e inquietudes; reclamos y desafíos que iban determinando una conciencia más clara del carácter múltiple del país, unida a la conciencia de universalidad presente en referencias a la coyuntura internacional, iconografía global, citas, epígrafes, paráfrasis, etc. Analizando la obra de Baudelaire, Walter Benjamín encuentra la ciudad convertida no sólo en tema de la poesía sino también que "la mirada (alegórica) del alienado" pasa a formar parte del ser de la ciudad. En ella se dan las experiencias vividas al interior de las masas por ello “Baudelaire habla del hombre que se sumerge en la multitud como en un reservorio de energía eléctrica” y lo define luego “como un calidoscopio dotado de conciencia” (Benjamín, 1955). Es útil recordar lo que agitaba nuestra conciencia. Existen periodos que concentran hechos sumamente influyentes. Es el caso de los finales de los años 60’ y los primeros de los 70’. Aunque esta indagación se centra en esta década es obvio que los sucesos no se dan aislados de lo ocurrido en los años precedentes: El Perú en la segunda mitad de los sesenta vivió no sólo la expansión del modelo de vida estadounidense sino también la experiencia de las guerrillas. El 68 fue signado por las negociaciones del gobierno de Belaúnde con la IPC y posteriormente, el inicio del régimen de las fuerzas armadas que dictó medidas como la Ley de Reforma Agraria,3 la oficialización del quechua, la Reforma de la Educación y el establecimiento de relaciones con todos los países del mundo mientras que, al igual que en toda América Latina, los partidos de izquierda se escindían por la pugna Chino-Soviética. Se empezó a revalorar el mundo indígena andino y la cultura negra peruana, igualmente empezó a visibilizarse el conjunto de comunidades nativas de la selva.4 De otro lado, la Iglesia peruana y Latinoamericana se pronunció en defensa de los pobres y en 1969 se publicó Teología de la Liberación del padre Gustavo Gutiérrez. En ese marco se expresan temas y actores sociales diversos, especialmente, entre los años 1968 a 1975.

* La ciudad poetizada.

La ciudad poetizada no es la que cantaba la tradición antes bien es una mirada que recusa o ironiza. Como corresponde a la poesía urbana de todas las latitudes los textos llevan la huella íntima, el desasosiego y, paradójicamente, la sensación de vacío en medio de multitudes. Por ejemplo, Rosina Valcárcel expone “con una nueva actitud creativa” (Cabel, 1986: 178) y tempranamente5 su visión de la ciudad: “Un hombre camina por la calle,/ otro lo sigue,/ ¡ciudad perdida de los cuervos!/ Maldito infierno el que vivimos/… ¿Acaso has visto el rostro de mi padre?/ … / Lima yace bajo tierra,/… / ya nada sucede en la ciudad:/ sólo los cuervos./ Lima ha recostado su cuerpo en la oquedad” (Sendas del bosque, 1966). Manuel Morales dirá: “La alegría nos reconforta/ como un hermano/ pero el mundo no está hecho/ a la medida de nuestros sueños. / Tenemos ganas de encendernos/ a cada instante/ mirar una calle, hablar/ hasta cansarnos/ porque atrás/ una sombra nos persigue” (Poemas de entrecasa, 1969). A. Sánchez León retrata: “cuarenta cuadras bajo la sombra orinada de los perros/ con los últimos ecos, con la última bocina/ con el cansado aviso luminoso repitiendo sus guiños a la noche” (Poemas y ventanas cerradas, 1969) Juan Ramírez observa “una ciudad/ de puertas cerradas, 14 vientos de los cuatro lados del mundo/ y unas groseras imágenes alabadas por la luz eléctrica/… / Y contigo, Pedro Álvarez, daré una vuelta por la realidad/ caminemos/ por el Paseo de Colón el marinero, por los museos de Magdalena/ y aquí está Beethoven arrojado a puntapiés de Radio Libertad y buen busto el tuyo Homero/ violento tu retrato con fondo negro Comandante Guevara” (Un par de vueltas por la realidad, 1971). Por mi parte, escribo “Fría e imprecisa la ciudad/ en este domingo deshilvanado/ y en sus borrosas calles/ un otoño envejecido/ juega con tu recuerdo” (Sin nombre propio, 1973). En el mismo registro intimista Aidé Romero señala “De bruces con la vista fija en la ciudad/ la tarde cae sobre mi mano/ el papel cruje y va siendo despuntada cada palabra” (Palabras para iniciar una despedida, 1973). Ricardo Gonzáles V. actualiza la frase de Salazar B. “Ciudad neblina, en ti/ he crecido. Lima La Horrible/ la Despintada La Cuatro Siglos” (Llego a ti, 1973). “Por estas calles camino yo y todos los que humanamente caminan/ por esencia me siento un completo animal, un caballo salvaje/ que trota por la ciudad alocadamente sudoroso”, dirá Jorge Pimentel (Ave Soul, 1973). Patrick Rosas “Si cruzas la calle la primera sensación que tendrás/ será la de que alguien te / sigue./El vecino te mira con el rabillo del ojo/ Un policía va a tu encuentro/ Qué hay? / … / A lo mejor eres sólo tú mismo/ siguiéndote/ a ti mismo/ Pero ten cuidado, es el semáforo quien te dice ALTO” (Leguisamo solo, 1976). La misma atmósfera expone José Carlos Rodríguez “Es la hora daga que vivimos/… /hunde tus cavilaciones en el pavimento de Abancay a las siete de la noche/ cuando el tránsito atesta nuestras calles” (Warachicuy, 1976).

Ana María Gazzolo insiste en la soledad en medio de la multitud “Por tu ruta ciudad/ alucino y me lleno de heridas/ Ato y desato el dolor/ de lo que entiendo perdido./ En tu enorme vacío ciudad/ se ha destrozado mi furia” (Contra tiempo y distancia,1978) . Y Enriqueta Belevan “Detrás de un parabrisas/ yo no busco el sol/ …/ los geranios no perfuman esta habitación/ llena de humo” (Poemas a la manera de una pintura ingenua. 1978).

* Ciudad, artefactos tecnológicos, cultura global.

La sociedad organizada en aplicación de la tecnología a la vida cotidiana acarrea hábitos y prácticas e instala percepciones y dinámicas que impregnan los textos poéticos. Frecuentemente, llevan cuestionamientos a los efectos deshumanizante de una idea de progreso que subordina la voluntad y acción del sujeto. En oportunidades la representación está signada por elementos de una cultura crecientemente global. Aquí algunos ejemplos: “Bob Dylan con su estrecha, azul, guitarra roja, decía es tiempo de regresar/ dejemos libres los arrozales, es tiempo de tratar de ser hombres, de dejar las siglas conocidas/ de dejar los rifles dados por el tejano/ y con un aullido de lobo, de chacal/ decía Viva la Paz” (Oscar Málaga “En torno a la posibilidad de andar con Bob Dylan”, 1968). “Está lloviendo sobre toda esta ciudad y son las 12.30 p.m. a lo largo y ancho del Meridiano de Greenwich / y yo he crecido entre gente que es joven y gente que ya no es joven/ entre autos, papeles bond o bulky/ artefactos y escaleras/ artefactos y clientes. Y avisos de la desesperación o la locura/ He crecido sobre esta ciudad”, dice Juan Ramírez R. (Un par… 1971); “En esta ciudad de trapo/ en la ciudad de las antenas de TV, la cuestión del amor/ no es sino el problema de la mujer materia”, Enrique Verástegui (En los extramuros del mundo, 1971). “Basta/ Paren/ central de procesamiento de datos electrónicos/ sistema I. B. M. Made in USA/ Dentro de mí oigo el traqueteo/ de sus máquinas/ Fuera de mí el hombre es reemplazado/ Pasan conmigo uno a uno los dígitos/ Yo no soy el hombre que dirige/ Traqueteo/ más traqueteo/ están perforando su corazón/ en tarjetas”, Ricardo Falla (Contra viento y marea, 1973). “Video Audio Switcher Cartones/ Fotos Filmaciones Estudios/ Sincronismo/ Micrófonos Cámaras Guiones/ Revelados Tiempos/ …/ la verdad en Kodalite/ la realidad en cámara negra/ Controles Controles Controles/ sordos emisores/ respuesta inaudible” Sonia Luz Carrillo (… y el corazón ardiendo, 1979).

El lenguaje “de todos los días”

En torno al lenguaje de los poetas del 70’ y luego de anotar la “aceptación a las propuestas de las generaciones que los precedían” Ricardo Falla señala la influencia que viene desde la edición de Trilce ante la necesidad de estructurar un lenguaje capaz de transmitir “la esencialidad de las circunstancias”. Caracteriza este lenguaje la presencia de los contrastes entre la línea narrativa propia de la poesía escrita en inglés y las variaciones de la voz activa consustancial al castellano”. Coloca también el tema de la arquitectura poética al servicio de la libertad de creación siguiendo el ejemplo de la vanguardia y la asunción de “el habla común (de todas las sangres del Perú). Menciona también la presencia de los préstamos lingüísticos. (Falla, 1990: 130-132)

González Vigil, no sólo recuerda que la poesía de los 70’ “Albergó revistas, grupos, manifiestos y declaraciones colectivas en una medida nunca registrada en nuestras letras, al punto que su irrupción adquirió un aire de "neovanguardismo": "Gleba" (1965-1968), "Estación Reunida" (1966-1968), "Nueva Humanidad" (1969), "Cirle" (1969-1971), "Hora Zero" (de 1970 en adelante) se yergue como el movimiento poético más importante que haya tenido la literatura peruana)” (González Vigil, 1999: 27), sino que al señalar los rasgos predominantes insiste en el “coloquialismo, la complejidad cultural (migraciones, fusión de "todas las sangres", español quechuizado, etc.) y replana adolescente” y también “un querer escribir desde la realidad peruana, con vitalismo y un exteriorismo alejado del cultismo, y cosmopolitismo”. Remarca la existencia de “lenguajes poéticos con marcas personales, (…). Repárese en los estilos tan diferentes de Pimentel, Ramírez Ruiz, Morales, Sánchez León, Verástegui, Nájar, Mora, Rosas Ribeyro, La Hoz, Ricardo Oré, Marcial Molina, Cesáreo Martínez, Sánchez Lihón, José Luis Ayala y Ricardo Falla.”. Para González Vigil persiste el “legado simbolista-vanguardista con paradigmas en la poesía francesa y, en menor medida, iberoamericana, unido a la familiaridad con los clásicos de Occidente y Oriente: ( y cita) Armando Rojas, Watanabe, Toro Montalvo, Zúñiga Segura, Aramayo, Rosina Valcárcel, Sonia Luz Carrillo, Elvira Roca Rey, Ana María García, Otilia Navarrete, etc.”

Existe consenso de que ya se trate de íntimas confesiones o exaltadas proclamas sociales la constante es el uso del “lenguaje de todos los días”. Asimismo, se apela a la intercepción de elementos de la cultura mediática al tiempo que algunos actualizan la poesía visual a la manera de la vanguardia. Asimismo, las citas, los epígrafes y paráfrasis unidos a préstamos lingüísticos manifiestan a sujetos con sentido claro de pertenencia a una cultura a la vez global y local. Y en este lenguaje predomina el desenfado, frecuentemente, la ironía o el sarcasmo corrosivo. Un lenguaje que sirve para legitimar actitudes de disconformidad con lo establecido, prácticas contestatarias y de ruptura.

Veamos algunas muestras: “Jamás he negado que tengo malas costumbres/…/ Este tiempo asqueroso que me ha tocado vivir lo tengo mal distribuido,/ hablo demasiado y no construyo más que castillos en el aire/…/ vivo en constante peligro de encontrarme con la horma de mis zapatos” dirá Manuel Morales (“La mala distribución de mi tiempo”). “Yo soy el que te enseñó algunas cosas de la vida/…/ el que habla cochinadas/ nosotros somos los que a veces nos quedamos silenciosos/ los que a veces insultamos a los familiares/ los que a veces fingimos no conocernos” (José Rosas Ribeyro “Marya entre los cuartos, las calles y las playas de Lima”, 1968). Nájar titula un poema y un libro como “Malas maneras” (1973) y leemos: “Que algún día, mañana, o pasado mañana,/ a nosotros los que te vemos pasar desde los colectivos/ que no nos acusen por dejarlo todo postergado/ a fin de buscar la vida con nuestras consabidas malas maneras”. Años antes Juan Ramírez prorrumpía “Y aquí conmigo tú me falta un brillo, tú quiero dejarlo todo/ tú quiero encerrarme en la cabina de una discoteca, escuchar tú y tú discos/ después comprar los últimos larga duración de Juan Manuel Serrat. O mejor no/ coger tres vestidos, dos pares de zapatos, tú y dejar el trabajo/ y largarte y dejarlo todo, mi colchón, mi mesa, mis piernas, mis manos, mis testículos y dejarlo todo, todo”. “El único amor posible entre una estudiante en la academia de decoración y artesanía y un poeta latinoamericano” (1971).

Por mi parte digo: “Tú te pones a escribir/ tú no te enteras que las tareas se amontonan/ entonces se te acusa/ de loca o despiadada/ se te arrojan palabras/ como pájaros heridos/ que luego serán carroña acumulada en tu memoria” (1973). Ricardo Falla en “Área de salud” observa “colas de mujeres con niños/ niños/ transparentes/ prisiones/ evidentes/ no respire/ no se mueva/ salga/ fieras de entraña vacía/ primer congreso / de neonatología/ y protección/ materno infantil/ muerta la semilla/ antes de sembrarse” (1979).

COMENTARIOS FINALES

Frecuentemente se asocia la poesía de los años 70 casi exclusivamente con la disconformidad, las arengas, la solidaridad con los desposeídos y la proclamación de que se cambiaría el mundo. Hay todo esto pero también mucho más: es la poesía de sujetos que conceptualizan la ciudad en tanto un tipo de civilización, que registran con irreverencia -y muchas veces provocadoramente- nuevas interacciones sociales, étnicas, de género etc. Esto impone observar la recepción de la literatura como un fenómeno que determina estereotipos que la crítica debe permanentemente revisar.

Ante el modelo de desarrollo que se expandía mientras persistían viejos problemas y en el contexto de intensa confrontación ideológica y política, los entonces jóvenes poetas, exponen sus descubrimientos y su ira. Fue necesario que así fuera, sirvió para remover actitudes e iniciar caminos nuevos con temas que abrieron posibilidades de percepciones de la realidad - que abarcó el análisis crítico de paradigmas de pensamiento y formas nuevas de relacionar cultura y política- a la vez que experimentaciones expresivas que luego continuaron los y las poetas de las décadas posteriores.

Hay que señalar, que fue un momento en que en el planeta entero clamó por cambios en todos los ámbitos. Era el espíritu de la época que vio morir al Che Guevara en Camiri; la primavera de Praga y el incendio de Jan Palach; el NAPALM en Vietnam y la resistencia de los negros y latinos en USA; el mayo francés y la masacre de Tatlelolco; la Revolución cultural China y la llegada de Gagarin y Tereshskova al espacio antes que Aldrin y Amstrong pisaran la Luna el mismo año que Fellini estrenó Satyricom ambientado en la Roma de Nerón corrupta y decadente. Tiempo del triunfo de Allende y también el golpe de Pinochet y la muerte de Neruda. Sí, era el espíritu de una época y también el estilo de una época donde aún cabía no sólo la ira sino también el asombro y la esperanza. Rememorarla no significa quedar atrapados o congelados en el pasado sino que, como corresponde a la ética de la memoria, es una tarea necesaria para poder hallar las raíces del presente.

Fuentes.

Bachelard, Gastón. La poética del espacio. México, Fondo de Cultura Económica, sexta reimpresión, 2001

Benjamín, Walter. Ensayos escogidos. Buenos Aires, Sur, 1967

Cabel, Jesús. La fiesta prohibida. Apuntes para una interpretación de la nueva poesía peruana 60/80. Lima, Ediciones Sagsa, 1986.

Falla, Ricardo y Carrillo, Sonia Luz. Curso de Realidad. Proceso Poético 1945-1980 Lima, Ediciones Poesía, 1988

Falla Barreda, Ricardo. Fondo de fuego. La Generación del 70’. Lima, Ediciones Poesía, 1990

Forgues, Roland. Palabra Viva IV tomo. Las poetas se desnudan. Lima, Editorial El Quijote, 1991

González Vigil, Ricardo. Poesía Peruana Siglo XX. Lima, Ediciones Copé, 1999

Luchting, Wolfang Escritores peruanos qué piensan qué dicen. Lima, ECOMA, 1977

MUERTE AL ANOCHECER / ENRIQUE SÁNCHEZ HERNANI

2009-12-30T19:50:00.005-05:00

MUERTE AL ANOCHECER

Poeta iconoclasta, fundador del mítico movimiento Hora Zero en los setentas, Juan Ramírez Ruiz anduvo perdido por más de medio año. Su familia y sus amigos iniciaron una cruzada para hallarlo. Tras una larga pesquisa, la verdad afloró meses después de su fallecimiento, en diciembre de 2007. Juan había sido atropellado por un bus en la Panamericana Norte, a la altura de Trujillo. Enterrado como un NN, su familia luchó para trasladar sus restos a su natal Chiclayo. Su nombre ya era una leyenda en vida, la que se ha incrementado, ahora, con algunos capítulos improbables, de esos que proporciona la leyenda urbana. Ésta es la verdadera historia de su triste partida.

ESCRIBE: ENRIQUE SÁNCHEZ HERNANI

Faltando diez minutos para las 9 de la noche de ese 17 de junio de 2007 el poeta Juan Ramírez Ruiz se topó imprevistamente con todo lo andado en su camino. En menos de un segundo, como un filme letalmente veloz, tal y como cuentan acontece antes de la muerte, su vida transcurrió precipitadamente ante sus ojos. Kilómetro 515 de la Panamericana Norte. Una localidad llamada Virú, muy cerca de Trujillo. El destino hizo que el poeta cruzase la carretera aquella noche invernal, en ese preciso minuto. Precedido por dos faros turbios, un autobús de la línea América Express se le abalanzó encima. A Juan Ramírez Ruiz, fundador de Hora Zero, poeta beligerante, autor de poesía vanguardista, entonces ya no le quedó más vida para volver la vista atrás.
La última vez que sus hermanos Estefanía, Jesús y José Ramírez Ruiz lo habían visto en Chiclayo fue el 16 de noviembre de 2006. Unos días atrás, como ocurría en esos años con mucha frecuencia, había viajado desde Lima para visitar a su familia. En la norteña casa familiar, donde viven Estefanía y Jesús, el poeta tenía un cuarto a donde llegaba cuando le placía. Y también de donde salía en el momento que lo deseaba, sin dar cuenta a nadie de su siguiente paradero.
Aquella vez de noviembre, recuerda su hermano José, el vate estaba preocupado porque su vieja máquina de escribir se le había estropeado. Juan no usaba la moderna candelejonada de las computadoras. Él prefería las máquinas con cintas de carrete. Entonces José le regaló su antigua y portátil Olivetti. Juan, que trataba con las musas pero no con la tecnología, llamó a su amigo, el poeta chiclayano Carlos Bancayán, para que le arreglase la cinta, cosa que éste hizo.
El 16 de noviembre Juan —máquina nueva (es un decir) y designios desconocidos mediante— decidió volver a Lima a votar en las elecciones municipales y regionales del 17. Almorzó entonces con sus hermanos y sus sobrinos en la casa familiar. Por la noche, sus hermanas Estefanía y Jesús lo acompañaron a la agencia de transportes Mori, a que se embarcase. Minutos antes, Juan les había confesado que también quería ver a su hijo Juan Manuel, de 19 años, en Lima. Hizo adiós con la mano. Ellas agitaron el brazo. Nunca más lo volverían a ver con vida.

MUERTE SIN ANUNCIAR
¿Qué pasó entre esa noche del 16 de noviembre de 2006 y el 17 de junio de 2007 cuando lo atropellaron? Misterio. Nadie sabe explicar qué pudo estar haciendo Juan en Trujillo. El escritor Luis Rivas Rivas, que publicó una investigación sobre Juan en La Industria, señala que en Trujillo el poeta había sido visto por el periodista Nivardo Córdova, semanas antes del accidente. Alguien dio aviso a la familia y un conocido fue a buscarlo. No lo halló. Lo único cierto fue que Juan, cuando se encontró brutalmente con la muerte, no tenía documentos en sus bolsillos. Fue enterrado en el cementerio de Virú como NN y ahora su familia pugna por llevarlo a Chiclayo.
¿Por qué cruzó la carretera entonces? Otro misterio. El parte policial señala que aquella noche el vate no había bebido ni una copa. 0.0 gramos centígrados de alcohol dice el parte. La leyenda urbana, en todo el tiempo que se supo que Juan anduvo perdido, febrilmente buscado por su familia y sus amigos, decía que se había sumido en una bohemia radical. No se sabe si eso es cierto. Córdova sí le escribió al poeta peruano radicado en Alemania, José Pablo Quevedo, que aquella vez en Trujillo lo vio abandonado y distante, que trató de llevarlo consigo a su casa pero que el poeta se negó obstinadamente (1). Nivardo, dice Quevedo, hoy tiene una terrible conciencia de culpa.
La leyenda sobre el estado del poeta tiene su asidero en su radical forma de vivir en Lima. En la capital, Juan era un personaje que deambulaba habitualmente en el jirón Quilca. Era un parroquiano ilustre de bares como el Queirolo o Las Rejas. En los 80 hacía tertulia con otros bohemios de envergadura como los actores Hudson Valdivia o Grover Gambarini, también desaparecidos. Muchos escritores jóvenes se le aproximaban entonces a pescarle una idea al vuelo. Pero tal como lo cuenta Rodolfo Ybarra, eso no era fácil. Si no estaba con sus viejos conocidos, Juan entraba en un inexpugnable mutismo. Apenas contestaba el saludo mientras fumaba incesantemente.
Una vez en el Queirolo, Ybarra narra que tras tomarse todas las cervezas que pudieron y luego de pedirse dos medias “reses” (media botella de ron con cocacola), Juan lo retaba: “Tú no eres nadie”. “Yo soy un poeta”, se defendía Ybarra. “Yo soy el que lo soy”, retrucaba Juan. “Tú eres el leoncito poeta”. “Y tú el perro poeta”. Y así seguían, en un juego oral que Juan llevaba hasta la exasperación. Hasta que todo concluía. “Entonces, escribe nomás y no jodas”, le decía. Y terminaban abrazados, saliendo a la calle cuando ya mordía la madrugada.

CRÓNICA DE BARES
El pintor Carlos Ostolaza también lo recuerda así. Ostolaza, hoy retirado de la bohemia, mientras anduvo en los bares del centro de Lima fue un gran amigo de Juan, a quien conocía desde los 70, cuando éste fundó Hora Zero con Jorge Pimentel y otros poetas. Juntos asistían a cuanta exposición de arte hallaban y a cuanto bar encontraban abierto. Ostolaza cree que Juan incursionó en la bohemia por una decepción amorosa, por una chica que rompió con él tras años de amoríos. Mientras bebían, Juan lo hostigaba con hosca ternura: “¡Mírame a los ojos!”, le exigía. Pero nunca se fueron a las manos. Todo no pasaba de ese juego oral en el que el poeta siempre andaba.
El pintor sonríe cuando recuerda que una vez fueron a dar a la comisaría. Tras ir a una exposición de arte en Miraflores, en los 80, entraron a un café de la avenida Pardo con unos amigos, en la creencia que el anfitrión les pagaría la cuenta. Craso error. Los llevaron a la delegación de Jesús María porque en Miraflores ya no había espacio. Estaban el pintor Juan Alemán Ramírez, Juan Ramírez Ruiz, Carlos Ostolaza Ramírez, Hudson Valdivia y Grover Gambarini. “¡Qué es esto! —bramó el comisario—, ¿la banda de los Ramírez?”. Durmieron allí y al otro día, luego que un amigo pagó la cuenta, se largaron.
El testimonio de Ostolaza coincide con el dado alguna vez por Jorge Pimentel, su camarada poeta de Hora Zero. Cuando ambos decidieron fundar el movimiento, junto a otros vates jovencísimos, allá por 1969, se habían conocido en la Universidad Federico Villarreal, donde eran estudiantes. Tras simpatizar, salieron de la universidad para pasarse un día entero tomando café y hablando de poesía. Aún no era la época del ron ni de la cerveza. Ambos firmaron los primeros manifiestos del grupo y reclutaron a los demás. Del 71 al 73 Hora Zero vivía en comunidad, como hippies, en una casona de la calle Huancavelica, por la Iglesia de las Nazarenas. Pero Juan tenía un cuarto en el jirón Ancash, en un edificio destartalado y oscuro. Pimentel ha recordado que ya entonces Juan era reflexivo pero afable. Y que respiraba y sudaba poesía. Y que por esos años, se los llevó a él y a Enrique Verástegui a su casa familiar de Chiclayo, donde vivieron un tiempo amparados por la amabilidad de sus hermanas, para fundar una filial del grupo en el norte.
Todo eso ahora ha quedado para la leyenda. El poeta se ha marchado, tan imprevistamente como vivió, al borde siempre, con el corazón en vilo, con la poesía como una bandera gigantesca que nunca arrió.

(1) El poeta en efecto se alojo en la casa de Nivardo Cordoba para luego alejarse con dicendo "basta de homenajes". Al respecto ver entrada de Nivardo Cordoba en este libro. (Nota del editor)

Memoria alrededor de un poema / Roger Santivanez

2009-12-21T18:11:00.016-05:00

El amigo Carlos Carnero ha tenido la amabilidad de pasarnos copias de la carta enviada por Juan Ramírez Ruiz a propósito de una carta suya a Octavio Paz. El texto de la carta se encuentra en el articulo de Armando Arteaga en este libro. El poeta Roger Santiváñez nos da el contexto histórico de la carta, y pide, igual que el editor, al Sr. Carnero y los demás los amigos del poeta, proporcionarnos materiales inéditos y de interés del autor. Una gran tarea es recuperar y documentar la labor periodística de Juan Ramírez Ruiz, cuyo cumpleaños es el próximo 27 de diciembre.

MEMORIA ALREDEDOR DE UN POEMA & UNA CARTA
por Roger Santiváñez

1
EN ABRIL DE 1975 yo vagaba por las calles del centro de Lima. Casi todas las noches caía por el Wony del jirón Belén para encontrarme con los muchachos de la joven poesía. Uno de ellos era Juan Ramírez Ruíz, siempre enfundado en una chaqueta zafari azul y la negra melena surcando el viento. Días de inocencia y descubrimiento para un cuasi adolescente poeta como era yo, recien llegado de mi lejana y natal Piura. En aquel momento acababa de salir el segundo número de la revista El uso de la palabra (se trataba de continuar la célèbre publicación de César Moro & E.A. Westphalen de 1939) editada por un grupo liderado por José Rosas Ribeyro (director de Estación reunida por 1967-68) en el cual participaban su hermano Patrick Rosas, la jovencísima poeta Heddy Honningman, la escultora Margarita Caballero –compañera de José a la sazón- y Marina Castro, energía y atractivo de mujer, encargada de la cuestión imprenta –hasta donde recuerdo- socia o partner de Juan Barea en su editorial Picaflor, sita en el jirón Ica. Allí se editaron varias revistas y libros de poesía de esa época, como Mate de cedrón de Vladimir Herrera.
EN ESTE número segundo de El uso de la palabra cuya posición se enraízaba en el trotzkysmo militante (reproducía el famoso Manifiesto por un arte revolucionario independiente redactado por André Bretrón y León Trotzky pero estratégicamente firmado para su publicación en México, 1938, por el fundador del surrealismo y el gran muralista Diego Rivera) apareció el poema Rostro de muchacha de Juan Ramírez Ruíz. Juan en aquellos días ya estaba sumergido en la creación y escritura de Vida perpetua, su segundo libro que aparecería en 1978. Como toda la concepción de dicho libro, el poema está pensado también en tanto proceso experimental radical, cuya última finalidad sería la fundación de una nueva poesía, aquella que se configura como un solo continuum sin comienzo ni final y donde la presencia mandatoria del autor desaparece (antigua aspiración horazeriana, si nos atenemos al epígrafe de Lautreamont ‘La poesía debe ser hecha por todos’ inscrito en el volante y los cuadernillos de los recitales de poesía joven organizados por Hora Zero en la Biblioteca nacional en 1971.
La aparición de El uso de la palabra era algo carismático en el páramo cultural de la Lima de ese instante, con Hora Zero diluído en elpanorama, el dilatado espacio entre número y número de buenas revistas como Hipócrita lector, Creación & Crítica o Haraui. Y la solitaria Auki. Lamentablemente el proyecto de El uso de la palabra no pudo continuar debido a la deportación que sufrió el poeta José Rosas Ribeyro, junto a sus compañeros de la recien fundada revista de la nueva izquierda Marka (entre ellos el líder de Vanguardia Revolucionaria Ricardo Letts Colmenares y el poeta Mirko Lauer) considerados ultras por el gobierno reformista de Velasco.
2
UNA DE aquellas noches y cumpliendo el ritual de entrar a la librería Epoca (la del callejón al costado del Wony) antes de llegar al bar, abro el último Plural –la famosa revista de Octavio Paz llegaba puntualmente a Lima- y veo entre las secciones finales la carta y el poema de Juan Ramírez Ruíz que se presentan en este nuevo post de Ancash 444 y gracias a la acuciocidad de Carlos Carnero. Grata sorpresa y admirado asombro me causó ver los textos de Juan acogidos por ese genio de la poesía mundial llamado Octavio Paz. Y lo más increíble es que justamente saliendo con esa emoción de la librería –tras leer el documento de Juan, como siempre pleno de audacia y radiante utopia- me encontré con él en la puerta del Wony. Juan ya lo sabía y estaba feliz. Lo celebramos religiosamente con un par de cervezas al polo.
La carta cuestiona el marasmo y la inercia cultural de Lima. Va directo contra el orden literario establecido. Es una invectiva contra el silencio de los poderes intelectuales respecto a la innovación y a las nuevas búsquedas que hacen avanzar el pensamiento y la realización poéticas. Por supuesto que el disparo de Juan, se perdió en la inmensidad del aire de la gran noche peruana. Nadie dijo nada ni acusó recibo del mensaje, pero todos –aceptándolo o no- quedamos notificados de la empresa cuestionadora y de vanguardia que marcaba un nuevo hito - habiendo empezado con Un par de vueltas por la Realidad- que Juan Ramírez Ruíz estaba realizando con Vida perpetua y que culminaría genialmente con Las armas molidas.
El poema ofrece la posibilidad combinatoria de muchas (infinitas) escrituras diversas y a su modo coincidentes. Se le otorga al lector la chance de crear su propio texto. Esto es lo que hicieron los jóvenes poetas Jorge Luis Roncal e Isaías Casas en su revista Fénix Crucial de 1975, entregando así un nuevo poema de Ramírez Ruíz en su primer número. Algo similar hizo Ricardo Gonzalez Vigil en una de sus antologías de la poesía peruana. Desde aquí invitamos a todos los lectores a escribir su propio poema. Suyo y de Juan, o como si dijéramos emulando a los Beatles: with a little help of my friend Juan.
Y la cita a los Beatles no es casual: en su carta Juan habla de componer una especie de partitura poética. Y Ramírez Ruíz lo haría un tiempo después cuando asesinaron a John Lennon. Construyó una breve composición con sus propias notas musicales dentro de un poema que dedicó a Lennon y que apareció en la sección Las Palabras –editada por Edgar O’Hara- de las páginas culturales de la revista Marka, 1981. Rescatar ese texto, es otra tarea que desde esta pantalla simpáticamente le sugerimos al amigo Carlos Carneo. Siempre en poesía. [18 de diciembre de 2009, Collingswood, before the first snow]

(Favor golpear en cada imagen para agrandar y leer el texto)

Qawana pata

2009-12-08T10:49:00.009-05:00

Vida Perpetua: Huellas de una lectura / Claudia Salazar

2009-12-08T10:38:00.008-05:00

Vida Perpetua: Huellas de una lectura

Claudia Salazar
New York University

Vida Perpetua es un poemario que, comprensiblemente, ha encontrado pocas interpretaciones y estudios en el ámbito de la crítica literaria. Digo comprensiblemente, no como una justificación a este silencio crítico, sino como un reconocimiento de que estamos frente a un poemario que está hecho para provocar incomodidad en los lectores. Dudo que un poemario como éste motive pocas reflexiones, pero puedo imaginar que su estructura y su búsqueda (perpetua) de un más allá del sentido provocan cierta desazón en los lectores. Se trata de un poemario escrito para el desasosiego, hecho para desamortiguar nuestros presupuestos cognitivos, para removernos, para retar nuestras percepciones, en un movimiento que pretende revolucionar (aquí el verbo no es gratuito) la concepción misma de lo poético. Propongo en este ensayo dejar unas huellas de mi lectura. La idea de huellas de lectura es parte de la poética que Ramírez Ruiz articula en este poemario, publicado en 1978.

Las tres partes que conforman Vida Perpetua organizan un recorrido a través de la concepción de la poesía integral, elemento clave de la poética de Juan Ramírez Ruiz. La idea de lograr una “poesía integral” implica que ningún ámbito de la realidad queda fuera de lo poético: “Realidad, Realidad / nada tuyo he proscrito de mi página!”, dice la voz poética en una exclamación que abarca la totalidad. Los mecanismos estéticos a través de los cuales se revela este proceso de integración son presentados en las tres partes de Vida perpetua.

La primera parte configura un mundo totalmente caótico, de cabeza, donde los significantes se desplazan a través de la página en un juego con la página en blanco que nos remite a Mallarmé. En el primer poema, titulado “Post Festum”, se asigna un número a cada palabra y posteriormente se nos hace partícipes del juego de recombinación, llevando la idea de lo literario como máquina de significaciones a su representación más literal. El poemario en sí mismo es una máquina de perpetuas recombinaciones y construcción incesante de significaciones nuevas. Podríamos pensar aquí en el manido concepto de la “Obra Abierta” de Umberto Eco, pero la poética de Ramírez Ruiz se formula en una pregunta que nos lleva al terreno de lo lúdico: “¿Puede la poesía salir a jugar? / ¿Puede salir la Revolución a jugar?”, preguntas que se repiten a lo largo del poema “Al nombrar viviendo”.

Esta presencia de lo lúdico en Vida perpetua se relaciona con el aparente caos que gobierna la primera parte del poemario, donde el “rioqueprosiguesinrepetirsuaguas” recorre heracliteanamente el proyecto poético de Ramírez. Este proyecto abre el poemario con el caos esencial del mundo, como si se tratara del momento de la creación del universo. Lo lúdico aparece como una manera de organizar este caos originario. El primer poema “Post festum” extiende una invitación al lector para detenerse y participar en las recombinaciones que propone. Tal tarea puede ser difícil porque hace volver una y otra vez sobre las mismas palabras que no están dispuestas de una manera particularmente clara a nivel tipográfico.

El yo poético manifiesta un fuerte recelo de “El ojo del que vigila: un ojo de hacha” presentado en el poema Partitura. Este ojo vigilante es el que organiza la gramática, la historia y la cultura a través de lo institucional y, en primera instancia, del lenguaje. La propuesta de una poética lúdica invoca una clara voluntad vanguardista de liberar a los significantes de sus cargas semánticas y detenerse en la pureza objetiva del signo. Podemos ver que Vida perpetua propone una revisión de la lingüística estructuralista, exponiendo la arbitrariedad del signo y denunciando la violencia represiva de la gramática. Lo represivo de lo gramatical se desplaza hacia diversas instituciones: “verdes cloacas / en el horizonte / apesta la Universidad y la Biblioteca, / la manzana es un bofe sanguinolento, /el Derecho es un estanque de vómitos actuales, / el Ministerio es un charco de ranas inmortales.”

El yo poético se encuentra en constante movimiento en esta primera parte, como un flaneur que circula en una ciudad distópica. La mezcla de referentes culturales se aglutinan yuxtaponiendo la cultura occidental y la indoamericana: “Polvo de Hattusa, Alepo, Chavín, / hurgué bajo la piedra Lecia”. En este tenor, el poema “Discusión” presenta toda una serie de personajes históricos relacionados con las problemáticas del colonialismo y neocolonialismo, equiparando la vigilancia gramatical y la del discurso histórico. La violencia de los procesos de colonización es la vertiente central que queda representada: “odio entonces imanta piedras y /hierba sobre la antigüedad de la sangre / y la Historia solo fluye por la grieta que violenta”. La mirada de Ramírez Ruiz ironiza a estos personajes construyendo diálogos anacrónicos entre ellos, como una recurrencia al tópico del mundo como un gran teatro donde no somos más que personajes del drama de la vida: “– ‘Eso es consuelo para estúpidos’, airado replica el Vigilante rompiendo el Orden./ nuestro trabajo es no seguir a ningún Orden y no, no basta con censar los pantanos…’ ”

Reducir la potencia creativa del poemario de Ramírez Ruiz a sus elementos puramente lúdicos, sería limitar nuestra lectura. Encuentro en Vida perpetua otros elementos que integran su concepción de la poesía integral. Entre éstos, un elemento esencial es la presencia del cuerpo y de lo erótico como elemento organizador del caos primordial. El discurso distópico que señalamos anteriormente, se detiene con la intervención de lo erótico: “todo derivado de las raíces genitales, /del deseo sexual por lo mejor visto”, y en un verso que se repite varias veces a lo largo del poemario: “El cuerpo, paraíso, de otro cuerpo”. En el poema “Pro Wilmith” busca atravesar lo histórico-cronológico a través de un recorrido por el cuerpo de la amada, estableciendo una relación indestructible entre la historia y la materialidad del cuerpo porque “Cuerpos, / sólo cuerpos expone la dura tierra al infinito”. Se insiste en la relación entre palabra, cuerpo e historia: “Y después pienso con minúscula / y Mayúscula: Una RaíZ ExistE / para TodO lo TerrestrE, Un solo FuturO / sopla lo DiáfanO, la dulcísima letra / para todo CueRpo”

El cuerpo no se presenta como una metáfora sino que se produce un llamado a la materialidad del cuerpo del propio lector, incluyéndolo en esa realidad que no es expulsada de las páginas del poemario: “Sin cuerpo no hay poesía / y lo vivo / no deja / de ser visto / como la mano que este libro coge”. La poesía integral involucra el cuerpo de quien lee, como si la poesía pudiera escapar de los límites del libro impreso y se produjera una fusión armoniosa entre lo erótico, lo poético y el silencio. El cuerpo del lector es parte la poesía integral.

El silencio es reconocido como parte ineludible de la creación poética, tal como lo expresa el poema Ikiru: “Florece, otra vez, aquí, el ciclo perpetuo: Palabra /Silencio /Palabra / Silencio /Otra vez palabra / Pura geometría fonética: Ajeno es el silencio / no nuestro”. Frente a lo ajeno del silencio, la voz poética reclama su capacidad de recuperar las voces no escuchadas: “Todo el orbe es cuerpo por quién suplicar. / Y es algo el silencio, un brillo en la ‘hora novena’; / y yo ese brillo beso para recoger rumor: / una poética hacia las bocas silenciadas.”

La segunda parte de Vida Perpetua es la más breve de todo el poemario y vuelve con decisión sobre el mecanismo lúdico de las recombinaciones. Diversos poemas tienen sus “Notas para el poema”, que ofrecen una manera de cómo leerlos y cuáles combinaciones intentar, como si el yo poético explicara la decodificación de lo escrito. Incluso se presenta una “Guía de aplicación” en la cual se construyen dos poemas en base a la organización aleatoria de números y versos.

La tercera parte es, probablemente, la más audaz de Vida perpetua pues trata de llevar a cabo una elaboración de su proyecto de poesía integral, tratando de deconstruir los presupuestos normativos y arbitrarios de la comunicación lingüística. Vemos así en el poema I: “biseccionar lo próximo y lo propio / (la idea del origen) / biseccionar la racionalidad / (nuestra herencia). / La belleza del mundo tiene todos los nombres. / Y qué es tomar o dejar, Berceo? No hay pacto, / no hay alianza perpetua con las palabras, y alto / como las mayúsculas / es el reclamo de los cuerpos”. Veo aquí un desplazamiento de la confianza en el signo, para construir una textualidad que lleva al extremo la noción de la arbitrariedad del signo, vaciándolo finalmente de todo significado que le haya sifo atribuido por la cultura. Ya que no existe una alianza perpetua con las palabras, sólo existe una vida que sí es perpetua, liberada del peso del signo. Si el significado de las palabras son conformadas en base a la arbitrariedad de la cultura, Ramírez Ruíz configura su propio sistema de signos y sus propios referentes culturales, denunciando la pobreza tanto de lo gramatical: “El alfabeto es una estatua mezquina / sus vastas legiones me aterran”, como de lo histórico: “No hay tribu, / no hay historia / La tierra es un planeta sin prestigio, /el mundo es el resto de esta página.”

El silencio, que había sido señalado como algo ajeno, es ahora integrado a lo estético y lo erótico: “Aunque haya tierra (blanco) / entre uno y otro cuerpo / los amantes practican la belleza de aniquilar el espacio.” Se construye así una poética de la integración que abarca una erótica de lo comunitario donde la separación y la alienación son eliminadas. Frente al ojo vigilante de la primera parte que separa con su hacha los discursos y los cuerpos, lo erótico permite una integración no solo de los individuos sino también de la poesía a la Realidad que queda integrada en su totalidad.

Ramírez Ruiz ataca la problemática de la representación en su poema IX: “y mientras húmedos gamos se exponen a la luna, /por fatiga hay mímesis / por ocio hay repetición.” […] “un mito yace entre mis manos / porque Realidad no calca las historias”. Había mencionado la incomodidad que puede causar en el lector una poesía tan exigente como la de Vida Perpetua debido precisamente a su configuración de perpetua máquina de significación. Ramírez Ruiz dona una extrema vitalidad al poemario con la finalidad de alejarlo de la repetición constante del sentido. Esta repetición se originaría, según su poética, en la fatiga de la arbitrariedad del signo. Cabe preguntarnos cómo sería posible la comunicación sin este elemento arbitrario al que nos somete el lenguaje. Responde el poeta: “pues Infierno es permanecer / en lo (a) Legible”. Recordemos que en la primera parte encontramos varias veces la relación entre el cuerpo y el paraíso. El cuerpo es entonces, aquello que no se puede leer y que nos permite escapar al imperio de la Gramática, que es el imperio del Orden: “Gramática es el nombre de la trampa, / del circo y de la arena.” La pasión erótica es aquello inefable que permite explorar la infinitud de los sentidos posibles de lo poético.

La escritura de Vida Perpetua, como lo señala casi al final de su tercera parte, en una nota casi explicatoria de su poética, “está pues separada de la esfera de los nombres, separada de cualquier código de algún sistema. No desea controlar el sentido, no quiere ningún poder para imperar, no autoriza, ni provee interpretaciones. Es libre. Las decisiones que la mente asuma, en el momento de su relación con los trazos, no aguardan aquí programadas.” Estas notas explicatorias corresponden al más decidido teórico del movimiento Hora Zero. Consecuente con sus propias teorías y poética, Juan Ramírez Ruiz ensaya en Vida Perpetua una aplicación de sus propuestas, concluyendo la tercera parte con seis poemas compuestos completamente en base a las variaciones aleatorias de significantes numerados anteriormente. Estos significantes pueden ser letras, números y otro tipo de símbolos. Esta serie de recombinaciones serían lo que Ramírez Ruiz llama “huellas de una lectura personal” en base a los símbolos previamente dispuestos por él. Es posible afirmar que el último poema de Vida Perpetua es el que asume cabalmente su poética integral, acumulando libremente sobre la página una serie de signos a los cuales difícilmente se les puede atribuir algún significado que pueda llamarse gramatical. Liberados del ojo vigilante, los significantes fluyen sobre el espacio en blanco sin ser sometidos al nombre (la Ley) que todo lo vuelve rígido. Finalmente, la poesía ha salido a jugar.

ººº

The pulverized arms by Juan Ramirez Ruiz / Marithelma costa

2009-11-23T22:05:00.006-05:00

THE PULVERIZED ARMS BY JUAN RAMIREZ RUIZ AND
THE POWER OF POETRY

Marithelma Costa, Hunter College

Not often one has the opportunity to discover a luminous poet and poetry book such as The pulverized arms by the Peruvian Juan Ramírez Ruiz. Luminous, encompassing, fascinating. And difficult. A poet inscribing his discourse in the avant-gardes and creating a total world articulated not from an individual but from a “we” that extends in time and includes all men and women who have gone before him in that fertile earth called Perú today, and that earlier had been the privileged space of innumerable cultures. And to those women and men, with first and last names, the poet pays tribute without idealizing them, that is, divesting himself of Arcadian nostalgia and denouncing the plague that then as now destroys us: war. In its multiple and devastating facets, war serves as the backdrop for the book’s three sections and constitutes the key for its cryptic title: the pulverized—or demolished, or crushed—weapons through the medium of poetry.

The first part of The pulverized arms is presented as a song, a song in need of a singer being sought in the double poem that—as a double door entrance—opens this seducing book. And this character is indispensable because he has access to the traces men and women of that land have left, and above all, because he owns the voice that will lead them back to life. The singer is found in the impressive: “Hombre de armas molidas (MAN OF PULVERIZED ARMS) (a)”, dressed in a Western fashion “con camisa blanca / pantalón y zapatos negros” (WITH WHITE SHIRT/ BLACK SHOES AND PANTS). This apparent simplicity disappears since he is described, in the next verse, as the “semilla de un torrente de raíces” (A SEED OF AN INNER STREAM OF ROOTS); inner stream where the lyrical speaker must submerge himself in order to sing, because the human species depends on his song. And that song is a gift.

Resting upon daring paradoxes (“no one goes ahead of him/ and he goes ahead of no one”), impacting images (“he uses a harvest of

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roads/ for a breakfast of frontiers”) and euphonic, incantatory repetitions (“every imprint signs a time and is worth space/every imprint sings a time and is worth space”), in the poems that follow a poetic discourse is woven centered around that singer of whom the house, the body, the face and principal activity, walking, are described. This constant movement has the speed of poetic thought and utilizes as a guide the same love and solidarity as César Vallejo, another Peruvian poet.

It should not surprise us that The pulverized arms is structured in three parts, like that other voyage six centuries before, undertaken by Dante Alighieri in his Divine Comedy. The coincidences between both epic poems with traveling protagonists are multiple. The most evident one occurs at the structural level: the three-part division in the first—centered consecutively on Hell, Purgatory and Paradise—and the triple division of the poems by Ramírez Ruiz.

But if in the Divine Comedy the triple division is clearly stated in the names identifying each stage of the pilgrimage (corresponding to the Christian cosmovision with its recently created space of Purgatory)—the motif underlying the triple division in The pulverized arms comes out from the very textual weave and appears in some titles, lines and in the Third Index—the book has three indexes—where the author explains Hanan writing.

It must be emphasized that this triple division does not come from the Judeo-Christian tradition, imposed after the Conquest, but from a native, Incaic—and probably pre-Incaic—cosmology corresponding to the three planes of the world: Uku Pacha, Kay Pacha and Hanan Pacha. The first, the subterranean world of Uku Pacha, corresponds to the exploration of the past. The second, Kay Pacha, rules the present and is the world where the lives of men, animals and plants take place. Hanan Pacha, the superior third world, is constituted, in the author’s own words, by “Cosmic and earthly paradise, peopled by the diaphanous teleleogies of all men’s mental and spiritual elaborations” (Vid. Third Index).

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What could be a polygenic coincidence—backed up, of course, by the element consubstantial to perfection and equilibrium from a geometrical perspective, which lies in 3 as a number—can be seen as well as its predecessor’s intellectual echo. In effect, according to Index Two, the second and third parts of The arms consist of 33 poems (revealingly marked in Roman numerals) and coincide with the number of Cantos in Purgatory and Paradise. And if Dante, who also anchors the structure of his Commedia on the number 10 from pythagorical tradition (with its 10 levels of Hell—nine circles plus the vestibule of the indifferent) or 100 Cantos (Hell completes the number with 34), Ramírez Ruiz stays within the parameters of American traditions and includes 36 poems in the first part.

This number which separates the first Canto from those that follow is evidently self-referential, since at a microstructural level it points to the three levels of the universe’s macrocosmic structure recreated in his book. But seen in its totality as 36, it also carries a symbolic load, since most of the astronomical cycles are its multiples, and as 360 they also constitute the circle’s division and the lunar calendar. If we concentrate in the purely numerical, the square of 9 is 36 (let us not forget the importance of 4 in the tetrasymbolic matrix of the Hanan writing system which the poet presents in the upper margin of The pulverized arms and concludes in the poems from the epilogue). Finally, the sum of texts from the three parts (36+33+33) adds up to 102, a number remitting once more to the cosmological 3 which informs the collection of poems.

Text V. “AL CAMINAR/WHEN WALKING (17)” opens with a poetic subject that antithetically addresses air and earth, affirming: “I am going to walk to where there is not a road without a crossroads”. There his goal is established: to get “the end of the South”, primordial space upon which the text revolves. Such a “crossroads” allows the singer to penetrate into the spatio-temporal depths of the Uku world, achieve the trace, and through it go towards the history of past cultures, from the most ancient, Waka Prieta and Sechín—whose millenary megalites he transforms in playful avant-garde semaphores--, to Chavín, Pucará and Vicús. Upon embarking on this voyage, the

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singer stumbles into the first painful revelation: “and already dark war had started”.

In this long poem entitled “El Rumbo/THE DIRECTION (23)”, which goes from the fifth to the tenth section—in roman numerals—there occurs an innovative poetic game which will prevail throughout the work: the footnote poem or the poem within a poem. Some of the verses end with a footnote where the principal text’s idea is amplified. Thus, the mention of the Mochica people in VII. ETAPAS/STAGES (18)” leads, in a descending movement, to an allusion to Chachapoya culture, represented by the colossal fortress in Kuelap—which with 400 buildings overwhelms many of the archeological centers of the Americas —and by the Gran Pajatén, whose 26 circular structures with their many terraces and stairs lay in the Andean cloud-forest. The verse appears by itself in parenthesis (“que fue tejiendo patrias por Kuelap—y Patajén. . ./WHO KEPT WEAVING HOMELANDS THROUGH KUELAP AND PAJATEN)”, with which the reading of the text on the printed page—upper vs. lower part: 1. mirrors the movement of an archeological excavation and exploration of a foundational past: 2. suggests, as Tulio Mora has pointed out, the application of Andean thought’s structural Hanan-Urin dichotomy. It is worth pointing out that in this bipolar cosmological division—which doubtlessly is similar to Chinese philosophy’s yin and yang--, Hanan represents the superior, masculine, maturity and space to the right; whereas Urin represents inferior, feminine, youth and the left.

The author rejects the linearity of Judeo-Christian tradition and privileges other ways to organize poetic space, so he creates: 1. poems within poems—in the manner of Chinese boxes or historical phases which lay, one within the other, in many of Mesoamerican pyramids. 2. Towards the end of the first part, the breakup of linearity makes him record surprising poems either parallel or repeated which force the reader to question his perception and habits as the privileged receptor of poetic texts, and to rethink his own concept of the poetic act itself.

But let us go back to “El Rumbo”/“The Direction (23)”, where there appears a character of primordial importance for the whole book:

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el golondrino (male swallow, or migrant bird). As Tulio Mora has pointed out in his seminal essay, published while The pulverized arms was yet unpublished, el golondrino is “a sociological concept which is contemporarily allocated to those landless peasants who come down from their original abodes to the costal valleys at planting time”. Once established as a fluctuating and multiple figure, he is marked by the semantic field of that which is familiar and quotidian, and also by movement – “toma el rumbo/ pero no por eso al amanecer suelta/ la muerte encuentra / y no por eso la vida pierde”/HE TAKES THE PATH / BUT DOES NOT LET GO OF THE DAWN BECAUSE OF THAT / HE FINDS DEATH/ AND DOES NOT LOSE LIFE BECAUSE OF THAT —
The concept expands in order to encompass all the humble people, including the poetic I. In the poems XI and XII—“EN UKU/ IN SIDE” (24) and “LA TARDE INDICA/THE AFTERNOON SHOWS (25), he writes: “me llaman Golondrino” and “de llamados golondrinos vengo” /THEY CALL ME MIGRANT BIRD AND FROM MANY MIGRANT BIRDS CALLINGS I COME” a line which ends with a call to the three compositions which figure in the footnote, where a new poem opens, to go deeper into the concept: “campesinos obreros guerreros PEASANTS, WORKERS, WARRIORS…cachueleros yanaconas aparceros” . The notion is expanded in “Saludo a los Destinos del Sol (39)/ SALUTE TO THE MANY FATES OF THE SUN” to include an enumeration of all the planet’s marginalized peoples:

A. golondrino árabe g. vasco g. Irlandés
/ARAB MIGRANTE BIRD BASQUE M.B. IRISH M.B.
he allí, allá están, vienen de significar
/HERE THEY ARE, THERE THEY ARE, THEY COME HAVING MADE A MEANING
g. inui g. suramericano g. chicano
/INUI M.B. SOUTHAMERICAN M.B. CHICANO M.B.
¡vienen de significar y van a significar!
THEY COME AND GO TO MAKE A MEANING

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B. g. polinesio g. papúa g. nigeriano …
/POLINESIAN M.B. PAPUA M.B. NIGERIAN M.B.

These verses make evident the wide scope of this poet, who does not stop at the purely personal or national, but who includes the whole of humanity in his vision.

The pulverized arms may be read in many ways simultaneously, but it is above all an extensive epic poem with a collective hero in whose first section there is an attempt to rescue a silenced past, and a common man, the victim of war, who is more numerous that the sand pile—a symbol of abundance in several Asiatic and Biblical traditions.

After going back to the theme of war in “XVII QUINCE MILLONES DE AÑOS (31)/FIFTEEN MILLION YEARS” the author zeroes into the number of the fallen : “El arenal es diminuto – no se puede ay con él / contar a los caídos” THE SANDS DUNES ARE VERY SMALL, NOT ENOUGH TO COUNT THE FALLEN WITH THEM. The devastation that merely one battle exerts is presented in all its magnitude in the same text by a chain of images which contrasts with the surprising urban movement of ascent which crowns the whole series:

“27.2 Todos los objetos están gimiendo – las llanuras
inauguran sinfonías—los valles vuelven
al subsuelo –la tierra se arrepiente (me parece):
el torrente de sangre avanza ahora
más alto que las antenas…”.
27.2. ALL THE OBJECTS ARE WHINING – THE PLAINS
OPEN UP SYMPHONIES- THE VALLEYS
GO BACK UNDERGROUND- THE EARTH IS REGRETFUL (SEEMS TO ME):
NOW THE FLOW OF BLOOD
KEEPS GOING HIGHER THAN THE ANTENNAS…”

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The pain produced by such a spectacle is expressed with a triple exclamation, which this time is complemented by a descending image: “27.3 ¡ Dónde mirar—dónde mirar—donde mirar / sin que los ojos no se derramen por los suelos!” /WHERE TO LOOK AT, WHERE TO LOOK, WHERE TO LOOK, WITHOUT THE EYES SPILLING INTO THE GROUND.

The poet inquires about the men who accompanied the leader Manco Inca in his historic rebellion (“28. Cómo se llamaban los yanaconas los mitayeros / los hatunrunas golondrinos a Manco Inca unidos…”/WHAT WAS THE NAME OF THE YANACONAS, MITAYEROS, HATUNRUNAS, ALL MIGRANT BIRDS AROUND MANCO INCA ), but soon perceives that they have become a legion in time —“30 Qué padres no tienen su héroe- / qué familia no tiene su mártir” / WHICH PARENTS DO NOT HOLD A HEROE, WHICH FAMILY DOES NOT OWN A MARTYR— and in space: “32 Cada metro de suelo escenario de varias guerras / ¡cómo vertebrar una relación completa de ellas! / EACH METER OF GROUND A PLACE OF SEVERAL WARS / HOW EMBODY A COMPLETE LIST OF THEM”.

The poet’s objective, to rescue, through song, these erased heroes—since, after the wars, there happened the holocaust of conquest (“31 Qué ciudad no fue nombrada por criminales / qué lar – qué pueblo –qué comunidad…” / WHICH CITY WAS NOT NAMED BY A CRIMINAL / WHICH TOWN, WHICH COMMUNITY)— but suddenly he meets a revelation which produces a new exclamation, and is expressed through an natural image associated with infinitude: the leaves of grass:

34. Millones de golondrinos y mártires… millones…
¡cómo- dónde nombro a cada uno de ellos!…
…¡hasta las briznas son pocas: no se puede

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ay con ellas contar a todos los caídos!…

34. MILLIONS OF MIGRANT BIRDS AND MARTYRS…. MILLIONS
!HOW-WHERE FROM CAN I NAME EACH ONE OF THEM!
… EVEN THE LEAVES ARE NOT ENOUGH: IT IS NOT POSSIBLE
AH TO ACCOUNT FOR ALL THE FALLEN ONES!

The symbology of water is present through the whole first part of the book. Generally it appears as the fountain revealing the enigmas that the lyric I propose to decipher, but also as still water. Next to the image of “torrentes de raíces/TORRENTS OF ROOTS” which was identified with the singer at the beginning of the book, there appears another, much more complex, articulated upon a paradox: “tocando el agua inmóvil / en la piedra que se va / TOUCHING THE STILL WATER / IN THE STONES THAT WALK AWAY”. A bit further, in “ El Nombre elegido /THE CHOSEN NAME (26)” the poetic I is once more identified with the same element, utilizing a surprisingly spatial image: “24.1 ¿También por eso – cuando el día copia / bien al suelo – soy un río vertical?” ALSO BECAUSE OF THAT/ WHEN THE DAY COPIES THE GROUND WELL/I AM A VERTICAL RIVER. And in section XXV of “Aguas que estoy bebiendo “WATERS I AM DRINKING” (49)” their inspirational function is declared, and they are invoked in a quadruple repetition:

aguas que estoy bebiendo – déjenme seguir:

WATERS THAT I AM DRINKING/ALLOW ME TO CONTINUE

Si no recuerdo cada una de las guerras

IF I CANNOT REMEMBER EACH OF THE MANY WARS

es porque son innumerables…—

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IT IS BECAUSE THEY ARE INNUMERABLE

y ese mar rompe mis caminos…

AND THAT SEA BREAKS MY WAYS

pero aún reteniendo los susurros

BUT EVEN RETAINING THEIR MURMURS

no olvidaré los alaridos…

I WILL NOT FORGET THE SCREAMS

The author often uses encantatory repetitions which euphonically underline an idea: “La piedra se dobla para acoger su huella / Santiago Távara Guerrero / la piedra se dobla para acoger su huella”/THE STONE BENDS TO TAKE IN HIS FOOTSTEP/ SANTIAGO TAVARA GUERRERO, THE STONE BENDS TO TAKE IN HIS FOOTSTEP (poem XXI). These repetitions get amplified in poems XXXIV, XXXV and XXXVI which close the first part since, as I observed before, the same verses are repeated identically on both sides of the page, as mirrors reflecting each other.

Duplications begin from poem 90 on, where the singer and golondrino is presented as the warrior of a war preceding agriculture—he is “más antiguo aún / que la invención de los sembríos” /EVEN OLDER THAN THE INVENTION OF THE FARMED LANDS–, and also older than the world itself since he began “antes que el mar tuviera suelo/ BEFORE THE SEA COULD HAVE A BOTTOM” and “las cordilleras se levantaran” AND THE MOUNTAIN RANGES WOULD RAISE. In order to eliminate any doubts about the intentionality of duplicating entire pages, “SE DEBE AÚN /STILL OWING (59)” and “FONDO DEL DESIERTO /BOTTOM OF THE DESERT(59)” are repeated three consecutive times, whereas “EN CHACUPE (61)”, “POR RÍO MANTARO (61)” y “EN NAZCA (61)”

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are repeated only twice. The triple repetition of the same verses and the same graphic disposition of the pages erase any doubts that might arise in the reader about such an innovative proposal; and the duplication in the same page side by side admits two types of reading: 1. from top to bottom, that is, a diachronic approach which follows the order of the stanzas in odd and even pages or 2. as parallel lines, synchronically, simultaneously—and horizontally—going over the same line twice.

Poetry’s linear scheme having been broken, these texts also emphasize the break with the pattern of 33 texts established in the second and third sections of the book. At the same time, Ramírez Ruiz presents here his cosmological vision anchored on the number 4 (the tetrasymbolic matrix corresponding to the four cardinal points or the Southern Cross as the axis of cosmic orientation) and number 5, which adds a central point to the four. As in a game of riddles, the number of poem 36 add up to 9 (4+5 or 3 x 3), a number which appears, by itself or in multiples, throughout the three parts of the book.

Apart from the numbering given to revealing poem 90 “Guerrero de un combate /WARRIOR OF A BATTLE”, which serves as a prelude to the simultaneous or parallel poems, 9 and its multiples is repeated as a marker of temporal cycles in several poems.

If the first part of The pulverized arms, with its exploration of the past in its different archeological strata, corresponds to the Uku region and the and pre-columbine epoch, the second corresponds to the Kay region, where human life, personal and social, occurs. And if previously the poetic voice, incarnated in the man of pulverized weapons, recalled the fights in the foundational past, here it centers on the present and the multiple towns in the Amazonic region, which have been extinguished or are in danger of extinction.

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The voyage continues searching for the beginning, the origins, and the singer undertakes it, with which once more the double initial door is constituted by two poems centered in that singer who affirms his self-conscious identity as a multiple, polyphonic poetic subject whose aim is to tell a story. For the second time the theme begins very simply in “Un Día y un Poeta”/A DAY AND A POET
I. Sin vanidad ni modestia
no delante ni detrás de nada
y nadie;
sabiendo que no hubo ni habrá
otro
como cada uno de ellos,
un día y un poeta
cruzan juntos
la semilla del Perú.

L. WITHOUT VANITY AND MODESTY
NEITHER BEHIND OR IN FRONT OF ANYTHING
OR NOBODY:
KNOWING THAT THERE IS NOT GOING TO BE
ANOTHER ONE
LIKE EACH ONE OF THEM,
A DAY AND POET
CROSS TOGETHER
THROUGH THE SEED OF PERU.

This naturalness and simplicity are complemented in the text –“Hombre de Armas Molidas (c) /MAN OF PULVERIZED ARMS (C) with the self-afiirmation of the I: “II. Fondo de la noche negra: / sé quién soy / conozco mis nombres” /BOTTOM OF THE DARK NIGHT / I KNOW WHO AM I / I

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KNOW MY NAMES”. The lines are repeated in the third stanza and retake the theme of the voyage, this time from a nautical perspective which started the book: “Desde un billón de puertos, / sé quién soy, sé qué quiero, / conozco mis nombres/ FROM A BILLION PORTS / I KNOW WHO AM I , I KNOW WHAT DO I WANT/ I KNOW MY NAMES:” . At this moment the Man of the Pulverized Weapons echoes the words of a famous traveler and explorer of another Kay reality: Don Quijote de la Mancha. In the fifth chapter of the novel’s first part, Don Quijote affirms a consciousness of the subject combined with a multiple identity: “I KNOW WHO AM I AND WHO I COULD BE”.

Rooted in its plural, desiring identity, the poetic voice gets ready for “109.3 Publicar el encuentro con la maldad / y el asesinato de la bondad” TO PUBLISH THE ENCOUNTER WITH EVIL / AND THE ASSASINATION OF GOODNESS.
The text entitled “Hacia la Familia Hanan TOWARDS THE HANAN FAMILY (74)” is made up of five stanzas which in turn refer to five footnotes where the circumstances marking the singer are repeated: “Un poeta en tiempo de guerra/ A POET IN TIMES OF WAR” y su destino de caminar por –con la ruta del sismo / TO WALK BY-WITH THE SYSMIC ROAD”, to see “en –con el suelo / a los rojos y a los rosados elegidos” / IN-WITH THE GROUND THE CHOSEN RED AND PINKS, to hear “los rojos lingotear el arcoiris/ THE REDS INGOTING THE RAINBOW”, to see “al planeta/ mutando/THE PLANET MUTATING” and to touch “la piedra por donde van los resultados yendo / THE STONE WHERE THE RESULTS GO”.
As Fredy Roncalla points out, from La Vida Perpetua (1978) on, Ramírez Ruiz posits a multilineal writing which is here realized in the poetic structures (boxed and repeated poems) and in the lines themselves. In fact, in the dense semantic units constituting many of his verses, there is an additional rupture of grammatical structures, with double articles—determined and undetermined, which he named “paligadas”—preceding nouns; double and even triple prepositions before objects that can simultaneously be time, place and circumstance. An example is the line: “su destino de caminar por –con la ruta del sismo” / HIS DESTINY TO WALK BY-WITH THE SYSMIC ROUTE” .

The litic theme expands in the following poem--—”Cuando Piso la Tierra Nuevamente / WHEN I STEP ON THE GROUND

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AGAIN” (75)—where the privileged perception Quechuas have of the cultural universes preceding them is pointed out. The group is presented through a quite effective traditional synecdoche pars pro toto:

111.1 Las naciones crecen sobre otras ya disueltas
NATIONS GROW ONE ON TOP OF OTHER DISSOLVED ONES
pero en valles cordilleras o riberas
BUT IN THE VALLEYS MOUNTAINS OR RIVER BANKS
un quechua –las ve eslabonadas…
A QUECHUA SEES HOW THEY ARE LINKED TO EACH OTHER

This revealing final verse serves a prelude to one of the most moving poems in the whole collection: “Homenaje a los Extintos / TRIBUTE TO THE EXTINGUISHED ONES (79)”.

At the beginning of this elegiac section, the poetic voice returns to the voyage motif “112 Antes de partir al bosque / en el valle cerré mi casa /BEFORE LEAVING TO THE FOREST,/ I CLOSED MY HOUSE IN THE VALLEY ” and in this new natural space it finds and names several amazonic towns. It starts its survey with “los extintos Abishira- que Tequiráca / a sí mismos se nombraban/THE EXTINGUISED ABISHIRA, WHO CALLED THEMSELVES TEQUIRACA” and in the sections following it extends the enumeration to the Aguano, the Atsahuaca, the Carahuano, the Cholón, the Paniobo and the Esse Ejja. This type of ubi sunt of classic and medieval tradition is not present in The pulverized arms to initiate a spiritual or existential meditation on time’s ephemeral quality but to rescue such peoples from total annhilation through poetic utterance –“115.1 Nunca se cansa la muerte …/ Por donde pasa deja un libro / escrito—y otro por escribir / DEATH NEVER GETS TIRED / WHERE SHE PASSES BY SHE LEAVES A WRITTEN / BOOK AND ANOTHER ONE YET TO BE WRITTEN”.

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The tense relationship between the word and oblivion is explored from multiple perspectives; some, as in the case of the Cholón, tinged with irony:

113 ¿40 familias son los Aguano?
40 FAMILIES ARE LEFT OF THE AGUANO PEOPLE
¿Sólo 40 familias que ignoran su casa
ONLY 40 FAMILIES WHO IGNORE THEIR HOME
su idioma y su huella?…
THEIR LANGUAGE AND THEIR TRACE

No—eran muchos más
NO, THEY WERE MANY MORE
pero después de una epidemia
BUT AFTER AN EPIDEMY
quedó una mano
ONLY ONE HAND WAS LEFT
y la misma bala en cien mil cuerpos.
AND THE SAME BULLET IN A HUNDRED THOUSAND BODIES
—-
116 ¿Cómo se llamaban – cuál es su nombre
WHAT WAS THEIR NAME, WHICH IS THE NAME
(siquiera) de un solo Cahuarano?
OF AT LEAST ONE CAHUARANO
…silencio…: SILENCE
sólo el nombre de un pueblo
ONLY THE NAME OF A PEOPLE
arrastrándose entre follajes…
DRAGING ITSELF ON THE THICK FOLLIAGE
—-

117 Seetpsá se nombraban a sí mismos los Cholón.
SEETPSA CALLED THEMSELVES THE CHOLON PEOPLE
Eran 4880 pero murieron cinco mil…
THEY WERE 4880, BUT 5,000 DIED

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At the end of “Homenaje/TRIBUTE” the poetic voice no longer asks itself about the missing, but affirms their irreversible disappearance. It is worthwhile to notice that pain is expressed, as in Miguel Hernández’s “Elegy” in life’s fundamental act: breathing.

¡Pero dónde están ahora los Panobo Waripano!
BUT WHERE ARE NOW THE PANOBO WARIPANO
¡Dónde están los Iñamari—los Mayo
WHERE ARE THE INAMARI, THE MAYO
los Nocaman los Remo los Sensi!
THE NOCAMAN, THE REMO, THE SENSI
¡Dónde están los Yameo los Aushiri
WHERE ARE THE YAMEO, THE AUSHIRI
los Umurano los Zaparo!
THE UNURANO, THE ZAPARO
¡Extintos! ¡Extintos!
EXTINGUISHED EXTINGUISED
¡Es demasiado—ay –es demasiado…-
IT IS TO MUCH, AH, THE PAIN IN THE BREATHING GLASS IS TOO BIG
el dolor en el vaso de la respiración
yo—aquí—solo en esta pampa
HERE, BY MYSELF IN THIS PAMPA
bebo no en sorbos sino en torrentes!
I DRINK NOT IN SIPS, BUT IN TORRENTS

After this powerful introduction, in “Las Extraviadas Enseñanzas del Río (82)/THE LOST TEACHINGS OF THE RIVER” the poetic voice is transformed, through its counterpart, the Golondrino- into a member of these groups: “cuando borro la boca del ruido / que sigue nido / de todo golondrino atormentado como yo –un Amahuaca WHEN I ERASE THE NOISE’S MOUTH / THAT REMAINS NEST /OF ALL MIGRANT BIRDS LIKE MYSELF, ME AN

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AMAHUACA” y “Pero Golondrino y Cujareño seguiré” BUT I WILL CONTINUE BEING A MIGRANT BIRD AND CUJAREÑO.

The Amazon ethnic groups threatened by rubber, oil, gold and wood traffickers are represented here by the image of isolation or its opposite, conversation: this configuration appears in the lines dedicated to the Mayoruna and the Morunahua :

121.3 ¡Fragmento de mañana—
TOMORROW’S FRAGMENT
que hace tiempo no apareces—
THAT FOR A LONG TIME YOU DO NOT APPEAR
qué haces otra vez
WHAT ARE YOU DOING AGAIN
en la mano derecha de este aislado Mayoruna!…
ON THE RIGHT HAND OF THIS ISOLATED MAYORUNA

—-

122 Alma caída del Perú (en Kay Kay Kay)
FALLEN SOUL OF PERU (IN KAY KAY KAY)
un Morunahua te recoge
A MORUNAHUA PICKS YOU UP
y luego de pastorear estatuas
AND AFTER HERDING STATUES
y monumentos
AND MONUMENTS
voy contigo a conversar a conversar…
I GO WITH YOU TO CHAT TO CHAT

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The identification of the lyrical speaker with the Native American peoples extends to the Pisabo—whose population has not even been estimated—in the moving final section:

124 En tierra no cautiva-
IN A NON CAPTIVE LAND
un Pisabo—yo—en silencio—
A PISABO, MYSELF, SILENTLY
con mi tu rostro muevo un relámpago sonoro
WITH MY-YOUR FACE I MOVE A RESONANT LIGHTENING
y en mi tu mente pongo los días
AND IN MY-YOUR MIND
que mueren en el suelo…
I PUT THE DAYS THAT DIE ON THE GROUND

When the poet in his travels gets to the Aymara, whose population, only in Perú, reaches 441, 743 inhabitants, it is possible for him to introduce a hopeful text “En la Noche de los Ojos (84) IN THE NIGHT OF THE EYES” and presents them—as he did in the section dedicated to the lucid Quechuas—offering their space, that primordial South around which the poet weaves his verses.

126 El dolor no ha movido mi camino
PAIN HAS NOT CHANGED MY PATH
ni tampoco los rumbos que me señalan.
NOR THE DIRECTIONS THAT SHOW ME
Este es mi –el Sur: y yo lo doy…
THIS IS MY –THE SOUTH: AND I OFFER IT

“Las Raíces de la Yanchama / THE ROOTS OF YANCHAMA(86)” is centered on the Omagua, who once occupied the whole western zone of Brasil and today have shrunk to less than 430 individuals. This genocide, which is emphasized from the very first

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stanza and is underlined by the double article—“y ese hombre era yo— ¡el un Omagua / apresado por el suelo y el cielo!… AND THAT MAN WAS MYSELF A-THE OMAGUA/ TRAPED BY THE GROUND AND THE SKY”—, leads to a new and frightening enumeration of groups about to disappear.

134 ¡Resto de Futuro y Tamaño del Presente!
REMAINS OF THE FUTURE AND SIZE OF THE PRESENT
¡los Andoa somos 5 (sólo 5)—los Andoque 10—
WE ANDOA PEOPLE ARE 5 ONLY 5, THE ANDOQUE 10
los Omagua (como yo) 600—
THE OMAGUA (LIKE MYSELF) 600
los Ocaima 250—los Arasarie 22—los Isconahua 280
o 500 como máximo AT MAXIMUM
los Marakeri 400—los Iquito 150—y también
los Arabela 150—
los Huachipaeri 165—-
los Capanahua 150
y los Culina
o Medija
400—y no más—ninguno más!… A.
AND NO MORE, NOT EVEN ONE MORE

In this section of The pulverized arms several testimonies are also gathered. They start with the Bora, who live near Iquitos and have survived by turning into a parody of themselves, that is, as a turist attraction. The text—titled “En las Puertas de una Maloca / AT THE DOORS OF A MALOCA (79)”—opens with the first person discourse of a Bora who affirms his slow dissolution due to the loss of his given name and his history:

137 He cambiado:

19

I HAVE CHANGED
adoro a todo el suelo—
I WORSHIPALL THE GROUND
he perdido las fechas—ya no tengo
I HAVE LOST THE DATES - DO NOT HAVE A BIRTHDAY
ANY MORE

The testimony ends with a double prophetic affirmation that the Boras can only prevail through the mixing of their blood:

¡Así dirá – así dirá
THUS WILL SAY – THUS WILL SAY
en el libro zambo mi canto Bora!
MY BORA CANTO IN THE ZAMBO BOOK

The Chayahuita (whose book will be “cholo”, that is half indigenous, half european) are presented with a similar a destiny and poetic treatment, whereas the Ticuna, as the Aymara before them, are presented moving towards a saving space, the primordial South, and also leaving behind an Indian testimony:

141 Para romper al corazón asesino
IN ORDER TO BREAK THE MURDEROUS HEART
fui cauto: cogí el relumbrón
I WAS CAUTIOUS: I TOOK THE FLASH
que siempre llevan
THAT IS ALWAYS CARRIED
los rayos láser veloces y contundentes…
BY FAST AND CONVINCING LASER BEAMS
Fui sagaz: retuve junto a mí
I WAS SHREWD: I KEPT CLOSE BY
Los paisajes que tiran muy lejos
THE LADSCAPES THAT THROW
A las ventanas…
THE WINDOWS VERY FAR

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Viré al Sur…
I TURNED SOUTH
—-
¡Así dirá – así dirá en el libro indio
THUS WILL SAY- THUS WILL SAY IN THE INDIAN BOOK
mi testimonio Ticuna!
MY TICUNA TESTMONY!

After beginning to define in the very textual weave of “El Arbol de los Primogénitos/THE TREE OF THE FIRST BORNS (93) what is Hanan and what are pulverized weapons (“yendo a Hanan = Nación de Armas Molidas” GOING TO HANAN = PULVERIZED ARMS NATION)—the author stops in the Esse Ejja’s lament:

143 Así arde y cae un mundo sin nosotros
THUS A WHOLE WORLD BURNS AND FALLS WITHOUT US
los Esse Ejja…: / THE ESSE EJJA
cómo vivirá este Perú en el Nuevo Sur—
HOW WILL THIS PERU LIVE IN THE NEW SOUTH
y a dónde irá este mundo sin nosotros
AND WHERE WILL THIS WORLD GO WITHOUT US
eso queremos saber—para eso hemos venido
THAT IS WHAT WE WANT TO KNOW- THAT IS WHAT WE HERE FOR
—-
nuestra comunidad parece una maqueta trashumante
IN OUR HEARTS OUR COMMUNITY LOOKS LIKE A MIGRATING MODEL
y una galaxia inmóvil en nuestro corazón
AND A MOTIONLESS GALAXY

The book’s second part peaks with two primordially important texts: “Puente Sobre Aguas Turbulentas /BRIDGE OVER TROUBLED WATERS (103)” y “Tinkunakuy (104)”. In the first, natural space is abandoned, the poetic I reaches the city, and is received by its walls, “tajos al infinito” INFINITE CUTS. However, he does not stop but continues “en el envés del Sur” IN THE BACK SIDE OF THE SOUTH, reaching the shaman Ramón Shipibo’s house. For this ritual encounter, the ceremonial space is marked “en el lugar donde una flor se viste/WHERE A FLOWER DRESSES HERSELF” and the propitious fire is lit “abrimos leña buscando lumbre

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/ WE OPENED THE WOOD LOOKING FOR FIRE”. The whole American continent is gathered, being represented by its flora, fauna and geography. The meeting, whose open and jubilant tone contrasts with the anger and pain predominating in the preceding texts, happens quite appropriately in a boxed or footnote-poem. There, the names and surnames of apparently ordinary characters reveal their hidden identity:

Ya sin lágrimas que caían en la mente
NOW WITHOUT TEARS FALLING IN THE MIND
Alejandro Guatemala
abraza a Julia Paraguay
ALEJANDRO GUATEMALA HUGS JULIA PARAGUAY
y llegan a la casa de don Ramón Shipibo
AND ARRIVE TO DON RAMON SHIPIBO’S HOUSE
el abuelo—el misionero del amor al cactus—
THE GRADFATHER –THE MISSIONARY OF LOVE FOR THE CACTUS
—
Maruja León ya está aquí
MARUJA LEON IS ALREADY HERE
y José Pejerrey
AND JOSE PEJERREY
y Pedro Puma también
ALSO PEDRO PUMA
Don Ramón – con Miguel Flores—y Ana
DON RAMON WITH MIGUEL FLORES AND ANA
y Rosa—su sobrina conversa
AND ROSA –HIS NIECE
Don Ramón escucha
DON RAMON LISTENS
y sonríe…
AND SMILES

—

Cada uno con el rostro próximo
EACH ONE OF THEM WITH THER FACES CLOSE TOGETHER
Llama cantando al lejano valle del otro…
CALLS SINGING TO THE FAR VALLEY OF THE OTHER

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Don Ramón –El Chamán—comprende
DON RAMON --THE SHAMAN-- UNDERSTANDS

It is quite significant that the shaman’s name refers to thee Shipibo, one of Western Peru’s indigenous groups, comprising about 26,000 individuals, belonging to the Pano linguistic group and living on the margins of the Ucayali river. According to the most recent studies, their presence goes back at least to 300 A.C. and their language is one of the country’s official ones. Besides, the text’s title–“Puente Sobre Aguas Turbulentas/BRIDGE OVER TROUBLED WATERS”—reminds us, at this point of transition to the third section of the book, the Andean belief that in order to reach the upper regions, the Hanan, they had to cross a river made of human hair.

The last poem closes with a metawriting reflexion “a Hanan viraba el Sur, y yo iba y vengo / como parto de intuiciones y puñales…. /THE SOUTH WAS TURNING TO HANAN,/AND I WAS AND GOING AND I COME/ AS A BIRTH OF INTUITIONS AND DAGGERS” combined with a series of prophecies anaphorically repeated throughout the text:

Quedarán las puertas repartidas como tarjetas
THE DOORS WILL REMAIN DISTRIBUTED AS CARDS
Quedarán los poetas trajeados con su el rumbo entero
THE POETS WILL REMAIN DRESSED WITH THEIR THE FULL PATH
Y quedarán mis nombres reunidos en mi nombre nuevo…

AND MY NAMES WILL REMAIN GATHERED IN MY NEW NAME

As the central part of the third section begins, the double entry is abandoned, that is, the double poems at the beginning of preceding sections, and the motif of song is retaken, which needs be heard, since “las músicas suenan como naciones”/THE MUSICS SOUND AS NATIONS. In the second text,“Cronología / CRONOLOGY (114)”, the visionary and exclamatory tone prevailing in many of the poems is established:

II. 178 ¡Cambian la alturas!

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THE HEIGHTS CHANGE
¡Están cambiando las alturas !
THE HEIGHTS ARE CHANGING
¡Pero las calles no se mueven –el suelo no se abre—
BUT THE STREETS DO NOT MOVE – THE GROUND DOES NOT OPEN
los techos no se caen—pero cambian las alturas!
THE ROOFS DO NOT FALL –BUT THE HEIGHTS ARE CHANGING

We penetrate into a new cataclysm, no longer situated in the Amazonic jungle, but corresponding to the political violence in the Ayacucho Depatment in the 80’s. The effects of this devastating civil war are established in “(En) El Día Enterrado /IN THE BURIED DAY (116)” where terror and darkness prevail, and both humans and inanimate objects are animalized:

III. 182. ¡El día enterrado vuelve por los pies a mis ojos! …
THE BURIED DAY RETURNS THROUGH MY FEET UP TO MY EYES
¡Y las mujeres abrumadas tiemblan en la oscuridad redonda! …
AND THE OVERWHELMED WOMEN TREMBLE IN THE ROUND DARKNESS
¡Balan los edificios como corderos desolados!
BUILDINGS BLEAT LIKE DESOLATD LAMBS
¡Se buscan los rostros –se busca el suelo
ONE LOOKS FOR THE FACES –ONE LOOKS FOR THE GROUND
porque el miedo estruja las fachadas
BECAUSE FEAR CRUMPLES UP THE FACADES
y un tropel de animales negros desata cada esquina!
AND A HERD OF BLACK ANIMALS UNTIES EACH CORNER

This apocalyptic climate fosters mass executions, common graves, and vanished people. In the last stanza, where the methods for making people disappear are listed, the word “stuffed’ (embutida) is repeated, creating ambiguous and impacting images in the following poems:

186 ¡Los vehículos llenos de oscuridad arañan las pistas
VEHICLES FILLED WITH DARKNESS SCRATCH THE ROADS

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se detienen –arrojan muchachas de terror—y parten!
THEY STOP –THROW TERROR MAIDENS—AND THEN LEAVE
¡Sobre las puertas y ventanas embutidas con gente raspada—
ON TOP OF DOORS AND WINDOWS WHICH ARE STUFFED WITH SCRAPED PEOPLE
agua negra –tumba el apagón—
BLACK WATER – THE BLACKOUT FLASHES

After dedicating “(En) Las Semanas Encarceladas/ THE INCARCERATED WEEKS (118)” to call on the cardinal points and ask that they take away esta hora que extravía / las calles embutiéndolas en mi casa…”( THE HOUR THAT LOOSES/ THE STREETS STUFFING THEM IN MY HOUSE), section VI. “MANIFIESTO (a) from del “El Almanaque Perdido LOST CALENDAR(124)” starts with an allusion to Sendero Luminoso’s /SHINNING PATH’S practice of hanging dogs from public lampposts:

VI 198. Perro jalado por los ojos—perro embutido
DOG PULED BY HIS EYES—STUFFED DOG IN A FLOWERPOT
en un florero—
perro que rasca el aire mordido por el humo…
DOG SCRATCHING AIR BITTEN BY SMOKE
—-
y dije con legiones de perros ahorcados:
AND I SAID WITH LEGIONS OF HUNG DOGS
¡Están llevando a los mansos al suplicio!
THEY ARE BRINGING THE DOCILE ONES TO TORTURE

As I have previously proposed, the poetic voice covers the different victims of this kingdom of terror inflicted by all agaist all: guerrillas, soldiers and peasants. In “TESTIGOS/WITNESSES (122)” the word “embutir” appears for the fourth time as a transitive verb and with the same meaning it had three times previously. The paradoxical fragment—and Tulio Mora has already underlined its complexity—stands out, since the manager of a cooperative is accused of torture and killings:

En la cumbre donde gime el paisaje
ON THE MOUNTAIN TOP WHERE THE LANDSCAPE WEEPS

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Yo vi a Manuel Riego –jefe de Coop. Chota—
I SAW MANUEL RIEGO—LEADER OF THE CHOTA COOPERTIVE
Embutir un waype
STUFFING RAGS
En muchas bocas que ya después no respiraron
IN MANY MOUTHS THAT LATER COULD NOT BREATH

203 ¡Aquí en este suelo están los testigos…
HERE ON THIS GROUND ARE THE WITNESSES
todos muertos …
ALL DEAD
menos uno: yo que no puedo callar…!
BUT MYSELF: AND I CANNOT KEEP SILENT

“DESAPARECIDO/MISSING (122)” centers on Javier Cóndor Quispe, this time detained by four solders in civilian clothing. The colloquial register established with the “waype” from “TESTIGOS/ WITNESSES” extends with the whereabouts of Cóndor Quispe, who was “por el Jr. Cañete s/n (SEEN) BY JIRON CANETE, WITHOUT NUMBER” and is magnified by the efforts to find him. As in the poetry of that other great experimenter, Nicanor Parra—and I am referring to his “Anti-Lázaro” the text is saturated with greatly effective apparently anti-poetic elements:

207 ¡Aló dígame por favor dónde está
HELLO TELL ME PLEASE WHERE IS HE
qué ha pasado ayer estuve aquí tomé una foto
WAHT HAPPENED YESTERDAY I WAS HERE I TOOK THIS PHOTO
tomé esta foto ¡aló! aló! qué pasa
I TOOK THIS PHOTO ¡HELLO! ¡HELLO! WHAT’S GOING ON
qué está ocurriendo qué ocurre A
WHAT’S GOING ON WHAT IS HAPPENING
por qué no contestan qué ocurre
WHY YOU DO NOT ANSWER WHAT’S HAPPENING
por qué no contestan qué pasa ¡aló! ¡aló!…
WHY NO ONE ANSWERS WHAT’S GOING ON ¡HELLO! ¡HELLO!

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In a moving moment, the tercet to which the fourth stanza remits and is found as a footnote, is dedicated by the poet to Jaime Ayala Suica, the journalist who disappeared in Ayacucho’s Huanta province at the hands of the War Navy:

¡Cuenta cuenta Jaime Ayala—
TELL US JAIME AYALA—
qué está pasando en Huanta
WHAT’S GOING ON IN HUANTA
qué está pasando en Huanta!
WHAT’S GOING ON IN HUANTA

In “El Meridiano Uchuraccay UCHURACCAY MERIDIAN (128)”, the poet explores two of this civil war’s emblematic spaces. Uchuraccay, the Andean community where nine people—eight journalists and their guide—were killed, and later, 135 peasants died; and Iquicha, where the peasants themselves confront Shining Path for the first time. Iquicha’s political violence is described through a cumulative anaphorical enumeration which refers to Francisco de Quevedo’s famous sonnet, “Once there was a man stuck to a nose”, by its structure:

220 Trajeado sin embargo con focos que destilan
DRESSED NEVERTHELESS WITH SPOTLIGHTS THAT OOZE
claridades
BRIGHTNESS
del tamaño del valle de Iquicha—
THE SAME SIZE OF IQUICHA VALLEY
era una guerra
IT WAS A WAR
dentro de un pelotón de sombras—
INSIDE A SQUAD OF SHADOWS
era un cuchillo abortado en con cada gesto—
IT WAS AN ABORTED KNIFE IN EACH GESTURE
era una marejada de charangos
A WAVING SEA OF CHARANGOS
saliendo de las heridas nuevas—
COMING OUT OF THE NEW WOUNDS
era el nudo de la garganta tocado con las uñas—
IT WAS THE LUMP IN THROAT TOUCHED WITH THE NAILS
era un alfabeto regado en las lagunas—

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IT WAS AN ALPHABET WATERED IN THE LAGOONS
era un susurro en los radares roídos por el ruido
IT WAS A WHISPER IN THE RADARS CHEWED BY THE NOISE

The text closes with a condemnation of Uchuraccay in three dimensions: its fauna, represented metaphorically by its escamas scales—an extension of water and blood—its flora, present in the cascara (rind) and human level with the piel (skin)

y veo desaparecer tu nombre entre
AND I SEE YOUR NAME DISAPPEAR AMONG
bajo el filo del agua y de la sangre
UNDER THE WATER’S EDGE AND THE BLOOD
que aún moja las escamas – la cáscara y la piel…
WHICH STILL SPLASHES THE SCALES – THE SHELL THE AND SKIN

In the poems that follow the author combines allusions to the road to Hanan with multiple denunciations of the atrocities inflicted on the peasant population during that time. He devotes sections to assassinated female peasant leaders—such as Toribia Torres--, retakes the ubi sunt theme in several series devoted to concrete disappeared victims and describe the horror produced by violence:

Con pasamontaña óntico
WITH AN ONTIC ALL FACE MASK
gruñendo incluso con los bordes de la ternura
EVEN GRUNTING CLOSE TO TENDERNESS
avanza el horror buscando en mi cuerpo
(THE) HORROR MOVES FORWARD LOOKING IN MY BODY
lagartijas de pánico y locura.
FOR LIZARDS OF PANIC AND MADNESS

In “El Nacimiento de los Mártires / BIRTH OF MARTYRS (150)” the misfortunes suffered by the population are presented as destiny:

271 La respiración no es una estatua:…
BREATHING IS NOT A STATUE
otro mártir va a nacer

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ANOTHER MARTYR IS GOING TO BE BORN
y en el valle y en el mar
AND IN THE VALLEY AND IN THE SEA
florece su árbol genealógico
BLOOMS HIS FAMILY TREE
y en su corazón o girasol sonoro un sublime pensamiento
AND IN HIS HEART OR RESOUNDING SUNFLOWER A SUBLIME THOUGHT
¡Otro mártir va a nacer!
ANOTHER MARTYR IS GOING TO BE BORN
¡quién ayuda!
WHO IS GOING TO HELP
¡quién viene y ayuda!
WHO IS GOING TO COME AND HELP

In this text assassins are also condemned and their name is not intentionally mentioned, so they may not survive through song:

No sé todos los nombres—pero sí algunos
I DO NOT KNOW ALL THE NAMES –BUT I KNOW SOME OF THEM
rotos por las hachas obstinadas
BROKEN BY STUBBORN AXES
y extraviados en la pestilencia
AND LOST IN PESTILENCE
(de la médula)
OF THE MARROW
que roe sus esqueletos escupidos por Dios…
THAT GNAWS AT ITS SPITTED BY GOD SKELETONS
sé sus nombres pero no les daré letra –
I KNOW THEIR NAMES BUT I WILL NOT GIVE THEM A LETTER
Sé sus nombres pero no les daré letra…
I KNOW THEIR NAMES BUT I WILL NOT GIVE THEM A LETTER

Refusing to name abjection reflects his refusal to include past criminals in ”La Leyenda Secreta/SECRET LEGEND (35)”:

Por qué entonces nombraré yo a los asesinos – por qué

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WHY SHOULD I NAME THE MURDERERS-- WHY
(Llévate—silencio—esa turba legión
SILENCE—TAKE AWAY THAT BLURRED LEGION
pues aquí nunca habrá letra para el nombre abominable)
BECAUSE HERE THERE WILL BE NO LETTERS FOR THEIR ABOMINABLE NAME

Given the richness and impacting energy of Ramirez Ruiz poetic proposal, I could continue paraphrasing and breaking down the powerful texts of The pulverized arms. However, I prefer to end this exploration of his fascinating and provoking work with the poem “En la Madrugada /AT DAWN (166)” where the author gathers some of the motifs strewn in previous pages in order to openly declare his goal:

XXVIII Qué le pasa a los perros:
WHAT’S HAPPENING TO THE DOGS
están, al mismo tiempo, ladrando mucho:
THEY ARE, ALL AT THE SAME TIME, BARKING TOO MUCH
qué de la bestia has oído en la medianoche,
WHAT HAVE YOU HEARD ABOUT THE BEAST AT MIDNIGHT
qué
WHAT
qué mariposas
WHAT BUTTERFLIES
unidas con quenas y antenas parabólicas
HELD TOGETHER WITH FLUTES AND PARABOLIC ANTHENAS
están oyendo.
ARE THEY LISTENING
Nada. No han oído nada
NOTHING. THEY HAVEN’T HEAR ANYTHING
Me han visto a mí viniendo el gran amor
THEY HAVE SEEN ME COMING TO THE GREAT LOVE
por para labrar el libro de la guerra y de la paz.
IN ORDER TO WRITE THE BOOK OF WAR AND PEACE

The pulverized arms is an epic song, of real wars and desired peace, peace towards which the poet and the book are moving, that space of

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crushed, pulverized and demolished weaponry—and of Hanan. In “Cambio de Tiempo (171)” is chosen what will be carried to the new space:

Nada útil quedará en las casas
NOTHING USEFULL WILL REMAIN IN THE HOUSES
que habrán de derribarse, nada:
THAT WILL HAVE TO BE DEMOLISHED, NOTHING:
el vacío de las cajas
THE EMPTINESS OF the BOXES
puede mañana necesitarse, los trapos
CAN BE NEEDED TOMORROW, ONLY
sólo limpios llevaremos,
THE CLEAN RAGS WE WILL BRING
el juguete cojo; puede arreglarse todavía.
THE BROKEN TOY; CAN STILL BE FIXED
Las raíces: eso nunca olvidaremos
THE ROOTS: THOSE WE WILL NEVER FORGET

The central poem of the book closes with an illuminating and cryptic text where Ramírez Ruiz once more presents his peculiar cosmovision based on a four part symbolic structure and the bipolar nature of the universe: that is to say, with the combination of the structure of the Southern Cross and the spaces of Hanan and Urin. The final text, titled “Hombre de Armas Molidas / MAN OF THE PULVERIZED ARMS (d) (180)” constitutes the fifth in the series—since in his alphabet the poet incorporates the letter “ch” for his fourth “Hombre”--, whose number, 180, corresponds to the double of 90, which as we have seen recurs through the poems. In the subdivision of this final poem an encompassing circular movement of the four cardinal points is established, beginning in the Southwest, moving Northeast, crossing—like the Southern cross—to the Southeast and ending in the Northeast. The titles of the four sections are preceded by the same spatial preposition: “IN THE SOUTHWEST”, IN THE NORTEAST” etc.

The series finishes with a spatial polarization: North/South or up/down for which the nomenclature is changed and the more refined Latin terms are used: “EN EL SEPTENTRIÓN /IN THE NORTH” and “AL MEDIODÍA / AT NOON-IN THE SOUTH. The first is limited by the preposition “en” and the second semantically combines temporality with the vector character of a destiny--–el Gran Sur— which the text leads to. In the

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last lines the man with the pulverized weapons is exhorted to ascend through poetry, to reach Hanan, because it is the promised land, the space of illumination, wisdom, solidarity, ease and tenderness.

This luminous book has already fulfilled what Roberto Bolaño has called the first of Nicanor Parra’s requisite for a masterpiece: to go unnoticed. It was published more than twenty years ago, and the few copies to reach university libraries have disappeared. I can only hope that editors will soon awaken and readers may gain access to Juan Ramírez Ruiz’s splendid work and perceive its great value, and the poet’s significant stature.

Translated by Alfredo Villanueva Collado

Claveles rojos para Juan Ramirez Ruiz / Rodolfo Ybarra

2009-11-18T18:59:00.001-05:00

Claveles rojos para Juan Ramirez Ruiz / Rodolfo Ybarra

Recuerdo la primera vez que vi a Juan, recién se iniciaba la década de los noventas y fue en aquel recital en la antigua Biblioteca Nacional de la avenida Abancay en el que leía Carlos Oliva junto a otros poetas jovencísimos de nuestra recién inaugurada generación. Al fondo, junto a la puerta de ingreso, estaba JRR sentado a un extremo, solo, contemplando el vacío, la altura del techo, el espacio silencioso, las columnas churriguerescas y como marco la roída cortina guinda con blondas doradas, escuchando el eco ahuecado, catedralicio, puesto que no había más que cinco personas en todo el recinto, todos poetas. Su imagen de clochard, -cabello desordenado, ropa ajada, fumando un cigarrillo crío- y su atención para con el aedo que leía me hicieron pensar por algún momento en que se trataba del padre de alguno de los que se presentaba esa noche; y en cierta forma -literariamente para muchos de mi generación- lo fué. Pater literae o pater poiesis.

En algún preciso instante, entre los interregnos del recital y cuando uno de los poetas le pasaba el micro al presentador, nos quedamos mirando y me saludó amablemente como si me conociera a lo cual respondí con el saludo levantando la mano. Vi que cargaba un saco o bolsa cuyas protuberancias rectilíneas y rectangulares hacían denotar que se trataba de libros, revistas, material bibliográfico. Unos meses después lo encontré en el otrora bar “Las Rejas” del jirón Quilca. Algún poeta parroquiano nos presentó y me sorprendí cuando dijo que era Juan Ramírez Ruiz, a quien yo había leído en la adolescencia primera, a los diecisiete años, tanto sus “Palabras Urgentes” en la revista-manifiesto que un amigo me pasó; “Un par de vueltas por la realidad”, y, su “Vida Perpetua”, hasta ese momento uno de sus mejores logros, donde aplicaba la mecánica cortazariana, los poemas saltados, numerados y dispuestos aleatoriamente, guarismos en los que se descubría algún posible o intrincado poema, algún infinitesimal verso, además de ciertos criterios surrealistas como el azar y la probabilidad. Y también vanguardistas, sobre todo en esos poliedros versiculares, esas imágenes sacadas de la geometría no euclidiana. Nos tomamos unas cervezas hablando de poesía, entre insultos y exabruptos, altavoces y escupitajos, luego de que se nos acabara la plata -yo, en un acto de rebeldía y desdén crematístico no trabajaba, y Juan tampoco, en lo que formalmente se conoce como trabajo- y luego, también, de recíprocos insultos coprolálicos (tú no eres nadie, yo soy un poeta, yo soy el que soy, tú eres el leoncito poeta y tú el perro poeta, y tú la rata poeta, entonces quién es quien, escribe nomás y no jodas, etc.) nos pedimos un par de “medias reses” o sea ron con gaseosa, y terminamos abrazados bajo la lluvia de ese invierno garuesco en Lima. Las calles las aromaba el humo de las fritangas y choncholíes que emergía de una carreta ubicada en la esquina entre Cailloma y Quilca. Fumones, lúmpenes, escritores, rockeros encuerados, mujeres en tacos agujas, perros embarrados con violeta genciana avanzaban por la estrecha calle. Desde ahí nos encontrábamos casualmente, tanto en “Las Rejas” como en el “Queirolo”. Recuerdo alguna vez, reunidos -otra vez bajo el mismo techo-, el mozo iba y venía con heladísimas botellas y los vasos flotaban entre las manos, con un humo grisáceo fungiendo de éter; a un costado, en unas mesas arrejuntadas, estaba un grupo de poetas: Carlos Oliva, Juan Vega, Josemári Recalde, Juan Ramírez Ruiz; y en otro: Hudson Valdivia, Grober Gambarini, Kilowats. Muchos sueños y ganas de vivir en aquella época. Cachuca cantaba nostalgia provinciana…

En una ocasión me encontré con él a plena luz del día -pensaba que Juan era un espíritu nocturno, gótico, un ángel de Pasolini. Me equivoqué. ¡Me equivoqué?- lo vi bastante preocupado y me contó que se había olvidado en el taxi, luego de un viaje relámpago a Chiclayo, un libro totalmente inédito que superaba las doscientas páginas y en el que había volcado años de trabajo e investigación, le propuse que pusiéramos un anuncio en el periódico o que pegásemos en los muros del centro de Lima un aviso donde constase la pérdida, además de alguna ficticia o improbable recompensa. Para ello, y luego de escribir a mano el anuncio sobre el reverso de un paquete de cigarros, nos citamos al día siguiente; por cierto el poeta nunca llegó, días después lo volví a ver y me dijo que me olvidara del asunto y que trataría de reescribir el libro saliera como le saliese. Nunca más se volvió a hablar del tema.

Hubo tiempos relativamente largos en que el poeta no hablaba, se mostraba catatónico y se limitaba a observar y a beber todo el licor que le pudieran acercar. Con las justas se movía de su asiento para ir al baño, o ante el saludo cumplidor de algunos solo levantaba la mano para llevarse el cigarrillo a la boca. Imagino que eran momentos de introspección y de silencios casi típicos en su psicología y su modus vivendi. En cierta forma, y aunque no lo hubiera aceptado, se estaba convirtiendo en una suerte de mito viviente y no es que fuera un convidado de piedra, Juan estaba y no estaba en la realidad. Quién hubiera podido decirnos qué es lo que pasaba realmente por su cabeza. Quizá simplemente estaba construyendo versos o corrigiendo ritmos, cadencias, estructuras o qué se yo.

La última vez que vi a Juan, hace algunos meses, estaba bastante delgado, se había afeitado la barba y lucía un sacón largo color crema y una gorra de lana, estaba parado afuera de “La Rockola” de Quilca, como aguardando en la puerta de un centro materno- infantil, nervioso, impasible, titubeante, esperando a que alguien lo invitara a entrar, y nos dimos un fuerte abrazo, le dije que me esperara, que iba a entregar unos textos a un editor y regresaba por la misma. Cuando salí, ya no estaba, busqué por calles aledañas. Había desaparecido literalmente para siempre. Luego vendrían los continuos mensajes que rebotaban de uno y otro lado por internet, avisando de su pérdida, y que su hermano José había iniciado una intensa búsqueda en Chiclayo. ¿Cómo un poeta se podía perder? Salvo que esto no estuviera precisamente referido a su situación física. Muchos temían lo peor. Un comunicado firmado por Hora Zero apagaba todo tipo de esperanzas: nuestro amigo había partido el 17 de junio, arrollado por un camión. Según confirman las noticias, su cuerpo fue hallado en el cementerio de Huanchaco, gracias a una identificación de huellas digitales. Un canal local mostraría por primera vez en televisión la foto de JRR. Paradojas de la vida.

Sé que en estos momentos debería estar escribiendo de su poesía y de sus “Armas Molidas” –que, amablemente, lo editó Jorge Luis Roncal-, o de sus teorías sobre el poema integral o de sus innumerables peleas literarias -con guantes verdaderos, pero con protectores para no afectar la integridad del contrincante-, con los otros supérstites horacerianos, pero lo cierto es que no logro comprender –o quizás sí, pero me cuesta- por qué un creador, un espíritu dotado de magia necesitaba de ciertos resabios de sordidez, de cierto spleen y anosmia, o como dicen los cátaros todo es ficción, nada existe, y por eso los cristianos heterodoxos los eliminaron porque ellos salían a pelear con espadas ficticias, puesto que sus enemigos también deberían ser ficticios, arrojados a una carne de cañón indescriptible. Idealismo ortodoxo. Poesía pura.

Debería también aquí hablar de los reclamos a un Estado farsante, un Estado plutócrata y verdugo donde los políticos confunden cultura con celulares y que nada hace por sus artistas y descuida y pisotea a sus mejores hijos y solo se acuerda de ellos cuando se mueren. Por ello sería inaceptable que el INC o alguna otra institución burocrática de fintosa culturalidad se presente a hacer algún homenaje tardío a JRR. No se podría permitir. La sociedad necrofílica tiene que acabar.

Debería también sindicar con el índice y con todos los dedos de la mano a quienes lo vejaron y lo mantuvieron en la mordaza impidiéndole, de alguna forma, participar en lo único que a él le interesaba y por lo cual se desvivía: la literatura, la Weltanschaung literaria. ¿Por qué muchos ahora se rasgan las vestiduras y lloran con lágrimas de cocodrilo? Ahora se habla de algunas viudas y pelonas literarias, hasta ha aparecido por ahí algún monaguillo que quiere cargar la cruz y otro que clama a gritos por ser crucificado y se irroga el nombre de nuestro vate. ¿Acaso alguna vez les interesó realmente Juan Ramírez Ruiz, el poeta, el escritor, el ángel caído que transitó por este mundo de infamias intolerables y de epifanías ridículas? Ahora se rifan sus vestiduras y dicen “creerle” porque al final “ no hay novia fea, hijo idiota, ni muerto malo”. Sicofantes. Basta ya de traficar con el dolor. Basta ya de hipocresías. Basta ya de querer tapar el sol con un dedo y de fingir la búsqueda de una justicia que sólo se remite a la unidad indivisible.

Debería también recordar que no es casual que sobre su tumba, la tumba de un buen rapsoda, se pusiera paradójicamente las siglas NN. ¿No es acaso esto la metáfora o alguna novedosa figura literaria de cómo se premia en este país a la sensibilidad creativa? Sin seguro de vida, sin pensión, sin jubilación, sin ningún tipo de reconocimiento ni asistencia, muriendo como alguna vez lo dije, parafraseando a JRR, “a la intemperie”.

Muchos escritores amigos y no muy amigos han empezado a discutir sobre el verdadero valor (literario) de JRR y su calidad de artista. No estoy seguro de hasta dónde más pudiera haber llegado el espíritu creador de Juan, lo cierto es que de seguro a él no le hubiera importado mucho las opiniones de nadie y de seguro nos hubiera mandado a la misma merde al modo de Jarry, como hizo con Raúl Zurita, el que se echó ácido en los ojos para no ver la realidad poética que se proyectaba en el cielo, el Zurita emocionado ante el poeta de hierro y hormigón, el poeta cofundador de Hora Zero a quien se acercó para saludarlo y estrechar su mano. Tampoco le importaban los desaires, los ninguneos, la bofetada o la patada de nadie, porque él sabía que había algo intocable dentro de su persona, algo de inmenso valor que solo un verdadero escritor, un verdadero artista podría reconocer dentro de sí.

Ahora muchos jóvenes poetas –y me incluyo- como en el cuento “El bagrecico” del maestro Izquierdo, quieren saber mayores detalles, signos, indicios reveladores de Juan Ramírez Ruiz, nuestro mitológico Juan, y les (me) digo como les dicen todos sus amigos, los que realmente le apreciaban: que lean su poesía, que lean sus libros, (que se saque fotocopias, que se escriba a mano, como hice yo cuando en la BN no me quisieron sacar copia del libro completo por razones del “copyright”). Acaso no nos dimos cuenta de que sus libros nunca se reeditaron, ni que nadie se preocupó por incluirlo en la curricula de las universidades o por lo menos de los colegios. Que descubran ahora en sus libros su calidad humana, su esencia, su luz, sus giros, su simbología, sus delicados manejos del verso y sus proyecciones, sus descubrimientos, sus nobles locuras. Ahí está Juan, nunca se perdió, siempre estuvo ahí, proteico, vital, con el puño hacia arriba. Solo fue a dar un paseo, “un par de vueltas por la realidad”. Acerquémonos a escuchar y leer al poeta.

Ahora prendo una vela para ti, Juan Ramírez Ruiz; espero que te alumbre, amigo, poeta. Que suenen las trompetas de Jericó. Que doblen las campanas de las iglesias. Que se icen las banderas a media asta. Que se disparen los doce cañonazos. Que todo el mundo cargue su negro crespón. Que se desempolven los trajes negros, los trajes de luto. Que se silencie el mundanal ruido. Que se entone “La pasión según San Mateo” de Bach, los Cantos goliardos del siglo XII o “Cuando los santos van marchando” de Armstrong. “Agua Rosada” del Picaflor de los Andes. Música de clavicordio. Quenas. Pututos. Tarkas. Violines. Charangos. Pianos y arpas. Un momento deténganse todos. Un minuto de silencio. Ha muerto un Poeta.

Dejo estos claveles rojos para ti.

Tomado de el blog de Rodolfo Ybarra

Armas molidas/ Tulio mora

2009-11-14T08:11:00.003-05:00

LAS ARMAS MOLIDAS

Tulio Mora

El nombre de Juan Ramírez Ruiz (JRR) está asociado a la creación del Movimiento Hora Zero. Fundador del mismo (con Jorge Pimentel), autor de los primeros conceptos sobre el "poema integral", base estética de este movimiento, y asimismo de dos libros claves para entender esa propuesta ("Un par de vueltas por la realidad", 1970, y "Vida perpetua", 1978), publicará en breve, después de 17 años, su tercer libro, de más de 200 páginas, en el sello editorial dirigido por Jorge Luis Roncal, que ya se anuncia como uno de los más importantes de este fin de siglo: "Las armas molidas".
Dos de las características de la poesía de JRR han sido la experimentación y la puesta en escena de la épica (de "épica urbana" se calificó a su primer libro), de la voz alta, de la reflexión pública y que en "Las armas molidas" adquiere dimensión de lo colectivo nacional, de lo histórico. El tema dolorosamente palpitante de la guerra le ha servido como gran telón de fondo para articular un discurso que por su unidad, por su profundidad y vibración debe asociarse a "España, aparta de mí este cáliz", de César Vallejo, a "Canto general" y "España en el corazón", de Pablo Neruda. Asociación en este caso no significa influencia sino coincidencia en el planteamiento del texto que se construye desde la voz de un emisor plural, abarcando un amplio horizonte temporal y espacial como hilo conductor, iluminador, del suceso histórico.
El sujeto poético entonces se sumerge en el tiempo para encontrar en los orígenes mismos ciertas claves que pudieran darle la lucidez que reclama al sentido de la violencia de su época. Dividido en tres partes, el libro es un rastreamiento del "rumbo", de la "huella" ("toda huella firma tiempo y vale espacio") que resultarán a la postre orientadores de una vocación de lo humano andino sobre la tierra ("casa tocada por la furia o la ternura").

En el primero nos propone la aparición del hombre en unidad "cordial" con la tierra y el todo natural (naturaleza y cosmos). En versos de un conceptismo riguroso y metáforas renovadas el poeta evoca los alcances del hombre en el pasado, tiempo al que atribuye un valor nutricio retroalimentador ("no es muro, sino vianda del futuro"). Según este pensamiento todo era reproducción del todo ("copias de gente brotaban del molde"), todo era habitable ("la respiración era mi casa") y hasta las fieras tenían un propósito preconcebido ("ubicada muy cerca del proyecto del puma"). Esta afirmación de lo absoluto no tiene, felizmente, el tono rezagante de la nostalgia arcádica (neoindigenista, diríamos, que se envuelve de los postulados de Valcárcel o de Vasconcelos), que podría restar méritos al texto, ideológicamente hablando, sino de distancia y objetividad. En efecto, ningún peruano podría desmerecer a nuestro pasado su grandeza (según decía Toynbee la peruana es una de las ocho grandes conquistas culturales del mundo), pero pocos sabrían despojarse, como JRR, de lo chauvinista para entregarnos un sentido de lo trágico al lado de lo demiúrgico.

Esto se entiende claramente en la segunda parte cuando con la cultura ("Huaca Prieta: mi valle de premaíz") JRR nos presenta también la guerra ("y ya también la guerra había comenzado"). El hombre toma rumbo, construye huella y ya tiene un nombre: "el golondrino", concepto sociológico que se adjudica contemporáneamente a los campesinos sin tierra que bajan de sus lugares de origen a los valles costeños en época de siembra y que para JRR identifica a los pobres de siempre, a los despojados de todas partes (en algún momento incluye también en ese calificativo a los islámicos, los chicanos, los papúas, es decir a toda la humanidad carente) que construye la historia con su voluntad de vida: "el golondrino, p.e., toma el rumbo/ y no por eso el amanecer suelta/ la muerte encuentra/ y no por eso la vida pierde". Este rumbo son las concreciones de todas las expresiones culturales que han hecho posible lo que Toynbee reconociera, rumbo que para JRR "pertenece al Tiempomundo/ al Astrocasa y al Cosmoamor". La armonía, según este postulado es el absoluto en perpetuo equilibrio, incluyendo el fatalismo de la guerra en un contínuum de millones de años ("15 millones de años -15/ mide el rumbo de un solo combate"). El golondrino es por eso "guerrero de un combate + antiguo/ que el oleaje de los mares -eslabonando a cadáveres recientes", y como tal protagonista que da sentido histórico a los posteriores sucesos del país.

En la tercera parte el poeta se instala en las hecatombes de nuestro siglo y convoca a la memoria étnica (las minorías sobrevivientes de la amazonía), al martirologio fecundo y permanente del golondrino. De todo ello resulta explicable la guerra, escenario del que JRR ha resaltado sus símbolos (los apagones, las torturas, los desaparecidos, las fosas comunes) y sus hombres que los sufren. Hombres (golondrinos) que son nombres propios, individualidades heridas, universos frustrados, complejidades interrumpidas: "vi a Manuel Riego -jefe de la coop. Chota-/ embutir un huaype/ en muchas bocas que después ya no respiraron". Como este verso muchos otros construyen un discurso del nombre y una deuda de la palabra. El poeta ante su deber: "Aquí están muertos todos/ menos uno: yo, que no puedo callar". No callar es este libro como gran resultado, y su autor que expresa al final: "me han visto viniendo del gran amor/ por para labrar el libro de la guerra y de la paz".
Para construir este sólido discurso JRR se ha valido del tono imprecatorio, con el que recurrentemente va interpelando a diversos sujetos; de la sentencia breve y lúcida; de la metáfora reactualizada, con un poderoso ritmo que sugiere en algunos momentos la lectura en alta voz, de púlpito, de profeta. Estas características lo diferencian notablemente del tono actual de la poesía (aún narrativo, pero intimista, que confía más en el desarrollo de la imagen) para entroncarse, renovándola, con la tradición española.

Pero el libro de JRR tiene un segundo aporte importante que viene de su vena experimental. Así como se divide en varias partes sucesivas (temporales), también tiene una bipartición espacial (arriba/abajo) en cada página, que nos sugiere la aplicación estructural del pensamiento andino (Hanan/Urin). En la parte posterior se encuentra el discurso que ya hemos descrito y en la parte superior un "alfagrama", conjunto de signos recogidos por el autor de diversas fuentes (quipus, tejidos, ceramios) con los que construye un complejo sistema escritural (cuyas instrucciones nos da a conocer al final del libro) que él llama "andino". El resultado son criptogramas con los que redacta, es la cuarta parte titulada "Las excursiones", tres poemas que sin duda será incitante decodificarlos. Al entregarnos un sistema escritural inédito (lo único que lamentamos en este caso es que no tenga una correspondencia alfabética con el quechua o aymara), JRR se ha inscrito en la tradición de Guamán Poma, de Vallejo de "Trilce", de Churata de "El pez de oro", y los trasciende (no hablamos de calidad sino de desafío) porque lo que ha inventado es un lenguaje poético -y por tanto social.
"Las armas molidas" viene a ser uno de los tres o cuatro libros que se han escrito sobre la guerra (curiosamente todos sus autores pertenecen a la generación del 70) y con su publicación se instalará, con rastro y rumbo propios, en la memoria histórica peruana (y latinoamericana). Bien valió el largo silencio.

Publicado en el diario El Peruano en 1994

Juan Cristobal entrevista (inedita) a Juan Ramirez Ruiz

2009-11-10T20:44:00.003-05:00

JUAN CRISTOBAL ENTREVISTA (INEDITA) A JUAN RAMÍREZ RUÍZ

Para el antiguo diario la prensa en 1975

JC: ¿Qué piensas del gobierno actual? ¿Cómo ves a los obreros?

JRR: En principio, pienso que una revolución es el más heterogéneo de los actos, la cumbre de los actos públicos que pone en debate todos los aspectos de la realidad. En este sentido considero que el proceso que actualmente vivimos ha dado pasos importantes al plantear la solución a los males del país. Pero aún no se ha completado.
Por lo tanto, creo que es fundamental la participación de las mayorías, la participación con poder de obreros y campesinos en la ejecución del proyecto de cambios.
Por ejemplo, me parece que la socialización de los medios de producción es inimaginable sin la presencia de una mayoría actuante y definitoria.

JC: En un manifiesto estabas totalmente en contra de la burocracia y de los jóvenes poetas que llenaban los cafés de Lima. Ahora tú eres uno de los últimos; qué cosa ha cambiado y cuál es tu posición actual?

JRR: Para comenzar debo decir que yo no lleno ningún café, ni frecuento alguno en especial. Lo que pasa es que, como todos, salgo de mi habitación, entro a un cine, a un restaurant, camino por la calle. Estoy permanentemente mezclado entre la gente, me interesa tener diálogos creadores, y busco a la gente con quien pueda tener esos diálogos. Nunca he sido lo que se llama poeta de café.
De otro lado, no me interesa pertenecer a la burocracia. Me parece que lo que pueda hacer allí me alejaría de lo que quiero hacer. No estoy buscando sueldos fabulosos ni cargos.
Preciso sólo lo elemental para hacer lo que quiero: escribir

JC: En algún tiempo hablaste de que “habían formas poéticas incipientes” y citabas como ejemplos a Marco Martos, Corcuera, Calvo, Guevara, Romualdo, entre otros. Sigues creyendo en lo mismo? Cómo debería ser una forma poética no incipiente, o sea total, entiendo yo?

JRR: Tal opinión, al igual que otras que se hicieron hace ya algún tiempo en un manifiesto, partieron de una reflexión acerca del fenómeno poético del país, y la evaluación surgió al relacionar lo que se estaba haciendo entre nosotros y la altura que, a nuestro juicio, había alcanzado la poesía contemporánea con la obra de Mallarme, Pound, Borges, etc.
Y se pensaba como Read que “una tradición no era la suma de significaciones, sino el cúmulo de técnicas” asumidas por una generación. Y se dijeron, y se hicieron muchas cosas en ese tiempo.
Sin embargo lo mejor podría ser elaborar un análisis de todo eso teniendo en cuenta el momento en que fueron emitidas dichas opiniones. No hay que olvidar que se enjuició, mayormente, obras en marcha, se enjuició un momento de esas obras en marcha y el contexto socio-histórico en que esas obras emergían.
Posteriormente se dio el caso de obras que han alcanzado una notoria evolución.
Pero lo que sigue siendo una carencia, lo que aún falta son aperturas más radicales. Faltan tentativas audaces que abran una brecha entre lo que se hace y lo que se ha hecho. Tenemos, como ejemplo, los combates con la página en blanco (que es como dice Eisenstein del ecran) más dura que el granito. Todos los resplandores que hasta hoy se le han arrancado, siguiendo a Mallarme y sus técnicas, no han ido más allá de donde el mismo Mallarme los ha llevado.

JC: ¿Cómo debería ser una forma poética no incipiente, o sea total?)
Tengo una idea que trataré de delinear de esa forma que tú llamas total, y a la cual quisiera acercarme en cada cosa que concretice. Pero antes que una forma única, pienso que una poesía total estaría constituida por un cortejo de formas y por una sinfonía de significaciones reunidas en libro. Pues creo que se trata de escribir el libro que ponga en juego toda la inteligencia y toda la sensibilidad. Un libro visual, táctil, verbal, un libro para todo el cuerpo, capaz de integrar la forma que contenga versos cubiertos de capas de pensamientos y a los cuales se llegue luego de atravesar una por una esas capas. Cada sector de esa forma será una convergencia de rostros que activen todos los sentidos del lector. Una forma-sucesión de “pensamiento que hala pensamiento que hala pensamiento”.
JC: Planteabas asimismo que la Poesía consolida la comunicación entre los hombres. En un país como el nuestro, subdesarrollado, capitalista, crees que la Poesía puede guillotinar al imperialismo y darnos la verdadera liberación social para que los hombres puedan comunicarse?

JRR: Para mí la poesía es el arte de liberar y de liberarse a sí mismo de formas de pensamiento, maneras de percepción, estilos de vida. Pienso también que en la página el mundo ensaya sus proyectos. Es más, creo, absolutamente, que la poesía (incluso en el contexto socio-histórico que tu pregunta define) es también una incitación que una persona plantea a otra para la transformación o revocación del orden de cosas de una época.
A partir de esa articulación de ideas, reafirmo, aquello de que la poesía consolida la comunicación entre los hombres.

JC: Crees tú que la poesía o el poeta, mejor dicho, debe tener un cuerpo doctrinal de ideas para dar una visión del mundo, o debería ser sólo un hombre que dé una explicación poética, sentimental, emotiva, de las cosas y hechos? Tienes tú alguna visión en particular? Explícala.

JRR: En cualquier texto las maneras de las cuales se sirve el poeta para expresarse, es decir, todo el instrumental convencional en el que un discurso se manifiesta, configura de hecho un cuerpo de pensamientos, la elección de un determinado conjunto de ideas que nos conducen a una estética, de manera que: o bien establece sus discrepancias con unas, o bien establece coincidencias con otras. Y luego, según esta mecánica, se articula dentro de una tradición.
Ante eso pienso que todo el que ha escrito un texto posee una estética, esté expuesta o no de manera consciente.
Sin embargo, la exposición en otro discurso (el ensayístico) de las ideas que se tenga acerca de la escritura, y de las ideas que articulan una visión del mundo, importan, porque constituyen el clima intelectual desde donde el texto (poético) emerge.
En tal sentido tienen interés los textos teóricos de Pound, Mallarme, Paz o cualquier otro teórico del arte.

Juan Ramírez Ruiz
-1946- Chiclayo.
Publicaciones: Harawi, Casa de las Américas, las revistas de Hora Zero, la revista de OCLAE, etc.
Libro: Un par de vueltas por la realidad.
Por publicar: Un volumen de ensayos y dos libros de poemas, uno de ellos titulado Poesía Infinita.
Estudios de Literatura (Educación) no concluídos en la U. Federico Villarreal. Actualmente y por mi cuenta estoy sumergido en un proceso de investigación de las diversas manifestaciones artísticas.

Hacia una teoria del texto y libro progresivo a partir de Vida perpetua / Fredy Roncalla

2009-11-02T14:25:00.009-05:00

Hacia una teoria del texto y libro progresivo a partir de Vida perpetua

(texto progresivo)
Fredy Roncalla

A mediados de los ochenta hubo una bella golondrina en Ithaca, New York. Trabajaba para un programador visual ciego. Su tarea era leerle los programas para que él haga los diseños. En tiempos de DOS, algunos de las impresiones de los programas, estaban desparramados por el papel entre números y espacios en blanco. Aun recuerdo la tarde en que la bella golondrina dijo sonriente “esto se parece a la poesía de tu amigo”. Se refería a Vida Perpetua, acaso el libro menos estudiado, pero no por ello menos genial de Juan Ramírez Ruiz. Aquella observación pasajera, hecha en medio de los meandros del amor, ha resultado siendo profética en cuanto a la relación entre Vida perpetua y la escritura cibernética. Si algo caracteriza a los poemas de este libro, es que rompen con los modos lineales de la escritura en búsqueda de una forma diferente y abarcadora de escribir. Así, tanto el ordenamiento sintáctico del poema así como su disposición espacial se entretejen con recursos que los sacan en otras direcciones. Ahí están no sólo números crípticos, sino instrucciones permutacionales . Es decir, -cumpliendo un pedido expreso del primer libro de Juan: que el poema integral no termina nunca- el poema se abre al infinito, y sus posibilidades de significar en politiempos polilíneas es prácticamente ilimitado. Puede cubrir la realidad en un solo verso o en muchas vueltas.

Para ir de lleno al grano: Vida perpetua se adelanta varios lustros a la experiencia de lectura y escritura cibernética, donde cualquier texto puede estar cruzado de enlaces de que abren al lector puertas no solo escriturales sino visuales, musicales, multilinguísticos y multiculturales con todos los campos del conocimiento y la actividad humana potencialmente conectados entre si.

Si Vida perpetua y después Las armas molidas buscaron cambiar la idea del libro eso se ha cumplido en momentos actuales, en los que Google Books, Scribd y otros incluso han puesto en vilo la supervivencia del libro impreso. Tanto en Google books como en Scribd por lo general se mantiene es una vértebra discursiva central por que se trata de libros o documentos copiados de ediciones impresas, o pensados como tal.

Ya en los blogs la linealidad de la escritura se ve cruzada por enlaces introducidos dentro, o al final de la frase, dando como consecuencia una tensión entre la coherencia potencial o plasmada del texto matriz y la fuerza expansiva de los enlaces, y generalmente entrópica de los comentarios. Pero lo más interesante es que, a causa de la docilidad del programa blog el texto matriz puede cambiarse a cada momento y teóricamente no terminar nunca: ir de las permutaciones de Vida perpetua a la infinitud del poema integral, que en este caso representarían no solo la poesía, sino todo los actos escriturales y sígnicos.

Pero en todo esto hay una historia más mundana que lleva a la publicación de Ancash 444: aproximaciones a Juan Ramírez Ruiz utilizando el formato de blogger como un libro. Es decir, un conjunto de unidades de conocimiento entrelazadas entre si como unidades orgánicas que en vez de utilizar la página impresa se plasman en un medio que hasta ahora ha sido usado como un diario. Que el libro y el poema se pueden dar fuera de la página, como por ejemplo, un pallar, un ceramio, un quipu o un dibujo de Pachacuti Yanqui, ya lo había previsto Juan, y a ello volveré más tarde.

Pero vamos por partes y tratamos el texto progresivo primero y luego el libro progresivo también……

Las amadas armas de Juan / Julio Leon

2009-11-02T14:20:00.003-05:00

Las amadas armas de Juan

Julio Leon

La llegada de Colón a América es el resultado de un acto de coraje que venía acompañado del primer gran equívoco que se gestaría sobre estas tierras: Colón no sabía adónde iba ni cómo iba a regresar, pues erróneamente imaginaba encontrar las tierras de Cipango, error que nace influenciado por las lecturas de Marco Polo y la necesidad de encontrar nuevas rutas hacia Oriente (“Introducción” de J. Gil, Varela, 2003). Pero éste sólo fue el primer yerro. Con la llegada del universo Europeo al Nuevo Mundo, los desencuentros continuarían devastando este lado del mundo y aunque suene a exageración lo dicho por Todorov, que “el siglo XVI habrá visto perpetrarse el mayor genocidio de la historia humana” (15), la verdad es que, a la luz de los hechos de la historia, esta afirmación encaja con la realidad de los acontecimientos que se sucedieron a partir de los años finales del siglo XV . Sin embargo, de manera persistente y sin pausa, se ha ido labrando la América actual, hija de ese descubrimiento mutuo de civilizaciones diferentes. Es decir, en el caso de América y más específicamente de Hispanoamérica, todos somos hijos de ese (des)encuentro traumático que, todavía, en muchos pueblos de estas tierras no se logra resolver.
Largos siglos de dominio colonial han recorrido las feraces tierras americanas y, en ese devenir, el hombre de las civilizaciones nativas logró resistir el acoso y el cerco al que fueron sometidas sus expresiones culturales gestadas en milenios de sedimentación; esta resistencia significó transformación y adaptación que creó productos nuevos y singulares que se distanciaban, a la vez, de lo nativo y de lo nuevo, y se afirmaban en su originalidad. En muchos casos, como en el Perú, para no desaparecer hubo que romper el cerco, se tuvo que asumir la identidad del colonizador para, al asumirla, al mismo tiempo subvertirla y dar cuenta de esa voz subterránea que no ha cesado todavía de decir y de cantar. El resultado, en este caso, después de varios siglos de incesantes pugnas, es la modernidad asumida en la región andina. Desde entonces, múltiples son las voces que pueblan el horizonte cultural del hombre peruano: Wuamán Puma, Garcilaso, Vallejo, Arguedas. Y en estos últimos tiempos se yergue, desde el fondo de esa tradición, el canto limpio y sonoro, la voz épica del poeta Juan Ramírez Ruiz (Chiclayo, 1946- Trujillo, 2008).
Fundador con el poeta Jorge Pimentel (Lima, 1944) en 1970 del grupo Hora Zero, Juan Ramírez Ruiz aparece en la escena pública de la poesía peruana con su libro, Un par de vueltas por la realidad (1971), luego vendrá Vida perpétua (1978) y su tercer libro publicado en vida, Las armas molidas (1994).
En 1970, al momento de fundar Hora Zero, Ramírez Ruiz y Pimentel, lanzan un manifiesto, Palabras Urgentes, donde declaran su percepción de la vida, el mundo y la poesía. Allí resumen lo que ellos entendían ocurría en la poesía peruana y lo que, también desde su punto de vista, debería ocurrir: un compromiso vital de la actividad poética con la vida misma. En todos sus escritos, la poesía de Ramírez Ruiz ha seguido esta dirección lineal por lograr expresar el íntimo latido de su voz abrazada a su “trayecto de hombre momentáneo en la tierra.(pues) Todo lo que late y se agita tiene derecho al rastro” (UPDVPLR, 19)
Pero es en Las armas molidas donde, con un madurado oficio, Ramírez Ruiz alcanza una voz épica que hurga y persiste en dos tareas centrales que se impone: la (re)construcción moderna de un alfabeto primordial que exprese la particular cosmogonía de la América andina en los tiempos de la modernidad; y el rescate del olvido de una civilización milenaria otorgándole voz a esa “nación acorralada” de la que hablaba José María Arguedas (1911 - 1969). Es decir, devolver la voz a un pueblo milenario víctima, en su propio suelo, de la dominación política y económica y del desprecio cultural de siglos. El concepto de “la nación acorralada” de Arguedas o “la nación cercada” como la llama Vargas Llosa, citando a Arguedas en el “Informe de Uchuraccay” , (1990, 110, 112) se encuentra en el centro de dos interpretaciones diferentes. Para Vargas Llosa, es esa nación que va rezagada en la historia y camina hacia atrás, de espaldas a la modernidad y el progreso y a quien no le queda otra salida que incorporarse al empuje de las sociedades modernas. Estos pueblos deben eliminar las prácticas arcaicas y primitivas que contradicen la evolución de la humanidad; es decir, dar un paso al costado y desaparecer para permitir el ingreso del bienestar y el progreso. Son estos hábitos tradicionales y primitivos las causas que contribuyeron al asesinato de los ocho periodistas según este Informe. Contrariamente, para J.M. Arguedas, es claro que se trata de salvar de la extinción a un pueblo que es producto de milenios en la conquista del saber humano, y que esa “nación acorralada”, a pesar del cerco impuesto y de su arcaísmo, es un pueblo vivo que pugna por existir en condiciones de libertad y justicia.
La poesía de Ramírez Ruiz da y alza la voz por ese pueblo cuya sabiduría es el resultado de siglos de ejercicio de la inteligencia humana. Pero no es la voz de la nostalgia de un pasado esplendoroso que se añora por perdido lo que anima su canto. Nada más alejado del paradigma indigenista con su arcádica vuelta al pasado utópico que este canto de Ramírez Ruiz. Sin embargo, también toma distancia de la arrogancia moderna que sólo ve en el mundo andino atraso, primitivismo y miseria, y, por lo tanto, obstáculos para el progreso que hay que destruir y desaparecer; ocultando, de esta manera, las relaciones de poder y control hegemónico que subyacen en los afanes de modernidad sin justicia.
Desde el título, Ramírez Ruiz nos confronta con uno de los rasgos permanentes de la historia del Perú: la violencia que va implícita en toda arma, cualquier arma. Pero las armas son calificadas con el participio pasado del verbo moler, molidas, que significa triturar, destruir, desaparecer. Es decir, con el oxímoron, el título manifiesta la desaparición de las armas o, más precisamente, como veremos más adelante, el rechazo a la violencia ejercida contra una civilización como la andina y la amazónica, en su camino por recuperar la armonía perdida de un orden más justo, que es una necesidad, aunque ya no sea igual.
El texto está compuesto de un prólogo (que incluye los andigramas que el autor explica en el índice tres), tres partes y tres índices (uno, dos y tres) que culminan en un epílogo. Con 36 poemas la primera parte, 33 la segunda y 33, también, la tercera. En tres partes o espacios está dividido el mundo andino (Uku, Kay y Hanan), como el mismo poeta señala en el índice tres y que la aguda observación de Marithelma Costa, en un artículo en este mismo estudio, asocia con las tres partes de Las armas molidas. Cabe destacar, además, en el mismo artículo de Costa, el descubrimiento de la relación estructural de este texto con la Divina Comedia de Dante Alighieri. Con su particular construcción vanguardista, no está demás decirlo, el libro de Juan Ramírez Ruiz es un objeto de alto valor estético.
Como tal, todo el libro está elaborado para crear placer que asombra, pero un asombro que invita a pensar, no sólo por su original y complicada estructura, sino, además, por la valoración y rescate de la historia de un pueblo que sigue insistiendo por hacer escuchar su voz; una voz que sigue una huella de siglos. Para no olvidarlos los sigue llamando: “Cómo se llamaban los yanaconas los mitayeros/ los hatunrunas golondrinos a Manco Inca unidos…” (Primera parte, XVIII, 28). Y, aún cuando son muchos e incontables, no deja de nombrarlos para testimoniar el dolor: “Si no recuerdo cada una de las guerras/es porque son innumerables…-/y ese mar rompe mis caminos…/pero aún reteniendo los susurros/no olvidaré los alaridos…” (Primera parte, XXV, 54). Es el canto de homenaje a esos hombres anónimos que no aceptaron la destrucción y el vasallaje, y que surgen de la historia pasada hasta nuestros días, como las mismas voces que no se apagan: “Millones de golondrinos y mártires…millones…:/¡cómo-dónde nombro a cada uno de ellos!.../…¡hasta las briznas son pocas: no se puede/ay con ellas contar a todos los caídos!...” (Primera parte, XVIII, 34).
El poeta ofrece su voz a los caídos, a los desaparecidos y a los que aún están desapareciendo. Lo hace con firmeza, determinado a asumir su compromiso ético y vital. Es una poesía deliberada para crear perturbación en las tranquilas conciencias de quienes creen que en aquellas tierras no pasó nada o, si pasó, hay que olvidarlo, porque son los costos de la historia humana. Lejos de olvidar el poeta exclama: “¡Extinguidos! ¡Extinguidos! (…)/ Nunca se cansa la muerte –nunca/ (qué raro)/ no la llama nadie y viene-/ la llaman y viene…/”(Segunda parte, VII, 114.1, 115). Nombra a los que fueron: “Seetpsá se nombraban a sí mismos los Cholón/ Eran 4880 pero murieron cinco mil” (Primera parte, IX, 117); y nombra a los que quedan:
¡Resto del Futuro y Tamaño del Presente!
¡los Andoa somos 5 (sólo 5).- los Andoque 10-
los Omagua (como yo) 600.-
los Ocaina 250.- los Arasarie 22.- los Isconahua 280
o 500- como máximo.-
los Amarakeri 400.- los Iquito 150.- y también
los Arabela 150.-
los Huachipaeri 165.-
los Capanahua 150
y los Culina
o Medija
400- y no más- ninguno más!... (Segunda parte, XVII, 134)
Poemas que se originan en el dolor y que brotan como torrentes de lamento por lo irreparable. Irreparable, porque toda existencia es irrepetible y no se puede remplazar. Culturas que demoraron siglos, milenios en formarse han sido borradas y están siendo borradas en nombre del progreso y la modernidad. La defensa de la diferencia y la multiplicidad de los grupos humanos y las etnias se desprende de la vasta formación intelectual del poeta quien, a contrapelo de los afanes homogeneizadores y totales de los defensores del fin de la historia, surge para asumir la voz silenciada y apenas audible de estas culturas. Esta poesía está fuertemente influenciada por los corrientes del pensamiento antropológico que inician una ruptura con los estudios de Claude Levi-Strauss sobre las civilizaciones y las diversas formas que éstas tienen de captar la realidad para arribar a resultados similares, pues, “aunque reconoce la existencia de modos distintos de aprehensión de la realidad, encuentra que pensamiento mágico y pensamiento científico son el fondo similares” (López Maguiña, 54). Pues, más allá de las falsas denominaciones de primitivismo o salvajismo de las culturas bárbaras, se impone el rescate y la validez de grupos humanos que pugnan por vivir. Entonces se trata de vivir en la diferencia, para expresar la heterogeneidad contradictoria que señalaba Cornejo Polar (2003), al referirse a la multiplicidad de expresiones en conflicto de la realidad del Perú.
En el torbellino atroz de la historia peruana la violencia ha sido ejercida, casi siempre, desde el poder y acompañando el establecimiento o mantención de un injusto orden de cosas. Ramírez Ruiz les dice: ¡no!, no hay que olvidar porque se está repitiendo el dolor. Por ello, el poeta no es imparcial: ¿en qué guerra de exterminio puede alguien serlo? De ahí la decisión de silenciar -negándoles espacio y voz- a los “criminales” articulando una voz con una enorme carga imprecatoria:
Qué ciudad no fue nombrada por criminales
qué lar –qué pueblo- qué comunidad-
por qué entonces nombraré yo a los asesinos- por qué.
(Llévate –silencio- esa turbia legión
pues aquí nunca habrá letra para el nombre abominable) (Primera parte, XVIII, 31)
Testigo de su tiempo, lejos de huir del dolor cotidiano de los que sufren la injusticia, lo asume como una obligación y corre de inmediato a decir lo que cree se debe decir. La muerte y la violencia del tiempo que vive el poeta lo convierten en testigo excepcional. Desesperado por dar cuenta de la tragedia del momento teme no ser escuchado. Se vale, así, de esta frase coloquial que la vuelve poesía: “!Por esta luz que me alumbra! ¡Por este sol!/ !ruego por favor me crean!” (Tercera parte, VI, 202). Se vale de este juramento para crear repeticiones que resuenen por su carga dramática y la sencillez de su relato conversacional que persigue testimoniar lo abominable del crimen:
¡por este límpido cielo azul! ¡Por este suelo bendito!
¡Esto también es cierto!...:
Así como visto siempre: pantalón azul
camisa blanca –zapatos negros-
iba Cóndor Quispe por el Jr. Cañete s/n
y cuatro soldados de civil lo detuvieron

Fui al cuartel Los Cabitos: ¡silencio!
Fui a la Fiscalía: ¡silencio!
Fui al Palacio de Justicia: ¡silencio!
¡Ha desaparecido! ¡Javier Cóndor Quispe ha desaparecido! (Tercera parte, VI, 206).
En el Perú de los años ochenta, cuando la guerra interna ponía en el filo de la navaja las vidas de los habitantes del país, ejercer el oficio de periodista, era un riesgo que podía conducir a la muerte o a la desaparición, como en Uchuraccay, que mencionamos más arriba, y al que Ramírez Ruiz dedica el poema “El Meridiano Uchuraccay”; este poema está precedido por otro muy sugerente, por decir lo menos: “El Traidor y sus Bimestres”, donde apostrofa directamente: “tú –traidor- con el pie entero en la sangre/ y la cabeza partida en los caminos/ corrige no de espaldas sino de frente – a tu mente!” (Segunda parte, VII, 214). ¿Qué o quién es el receptor del “tú” que el poema apostrofa? Podríamos pensar en una referencia inexistente pero, en cualquier caso, es un traidor sangriento manchado por la sangre de otros (¿Uchuraccay?). Traidor que lleva el estigma de sangre de las víctimas y a quien en el último verso vuelve a apostrofar con el verbo corregir, que también quiere decir limpiar de errores; es decir, limpia los errores que te han encargado limpiar “no de espaldas sino de frente”, sin traicionar. Otra vez la pregunta vuelve a caer sola: si es la matanza de Uchuraccay lo que hay que corregir o limpiar, entonces, ¿quién se encargó de exculpar o limpiar las culpas de la matanza? Como dijimos más arriba hubieron muchas voces que se alzaron para acusar a las diversas partes involucradas en el trágico incidente, pero hubo una versión que se erigió como la oficial, pues al proceder de las altas esferas del poder - la que presidió el escritor Mario Vargas Llosa- tuvo la eficacia de imponer una imagen que pretendió limpiar la responsabilidad del gobierno. De este modo se establece un distanciamiento que el poeta provoca con el famoso escritor y que involucra las dos formas distintas de ver la vida y que son, en suma, dos distintas posturas éticas y estéticas.
Otro fue el caso del periodista ayacuchano, “Sr. Morales- Sr. Morales” (Tercera parte, VI, 209), o de Jaime Ayala, corresponsal en Ayacucho del diario capitalino “La República” a quien Ramírez Ruiz, al evocar su desaparición, lo invoca desde su oficio, el de Ayala contador de historias periodísticas: “!Cuenta Jaime Ayala – / qué está pasando en Huanta/ qué está pasando en Huanta!” (Tercera parte, VI, 207 A). Un oficio, por supuesto, de altísimo riesgo, pues al poder, a ningún poder, le agrada que se cuente la verdad.
Tiempos de dolor que el poeta no quiere ignorar pues lanza una voz que se convierte en un grito desesperado de socorro: “¡Otro mártir va a nacer!/ ¡quién ayuda!/ ¡quién viene y ayuda!/ (…) ¡Su retrato de nacido con los pies quemados/ y los dedos arrancados/ ¡de nacido con la lengua y los ojos cortados/ en San José de Secce/ en Sacsamarca/ en Cayara.” (Tercera parte, XX, 271-272).
Pero el futuro se ofrece luminoso, pues la tierra prometida está aquí, en la superación del tiempo del dolor, en el camino hacia Hanan, allí donde “se expresa la suprema culminación de los procesos del protoplasma, de la biósfera del cosmos manifestada en diáfanas teleologías producidas por el hombre…” (Indice tres); donde todos los seres de la naturaleza y la sabiduría antigua y futura tienen lugar y cabida:
No sólo el granito o el acero, también el láser
y sus ecos; no sólo las medicinas, también los frutos
y los gorriones y los ficus y los cerros
que no tan lejos vayan
ellos irán con nosotros
ellos siempre irán con nosotros
cuando vayamos a Hanan,
cuando vayamos a las armas molidas
nada útil quedará
en las casas que tendrán que derribarse… (Tercera parte, XXX)
Porque este libro está hecho para ser leído en el futuro de Hanan es que, en parte, se erige como un testimonio del pasado para que la historia se corrija y no se vuelva a repetir:
Mientras el cielo parcha con lluvia su silencio-
en el año mil 989 (hace 51 años)
en Vinchos- cantando se lloraba a los caídos…
Y mientras la lluvia- con tierra- su música apagaba.-
(hace 70 años)- en el año mil 989
en La Mar- el nacimiento de los mártires seguía…

Se acabó el año que recordaremos siempre-
se acabó- y ya 300 años fuera del s. XX habían pasado.
Pero nacieron los desaparecidos: / … / / … / / … / …
en el año que se acabó- y recordaremos siempre.
¡Eran tan nuevos- eran tan numerosos-
que no sé –aunque sea rotos- sus nombres incompletos! (Tercera parte, XXIX, 243- Ac)
Hanan es el espacio “la dimensión superior” que corresponde a uno de los tres planos en que se divide la cosmovisión andina. Desde esa dimensión que se origina en la particular cosmogonía andina proceden “las altas elaboraciones mentales y espirituales de todos los hombres” (Indice tres); y desde allí surge la voz nítida que expresa, como en todo el libro, al personaje colectivo que protagoniza lo central del libro. En el poema XXXI de la Tercera parte, “Los muchachos” es un homenaje a anónimos hombres jóvenes a quienes dota de una sabiduría y valentía esencial: “Pregúntale a los muchachos, pregúntale:/ ellos saben que los días no perdonan,/ ellos conocen que a en cualquier hora/ cae una jaula dentro del cuerpo/ que después incluso la respiración propaga…”; les da, además, una fortaleza que se nutre del amor, “porque la naturaleza los jala al amor puro”. Amor, valentía y sabiduría son virtudes que se encuentran en el otro extremo de la violencia y la guerra que ha cubierto la historia del Ande, virtudes que el poeta otorga a los jóvenes protagonistas del poema y los eleva a la condición de desbrozadores del futuro que viene “apurado”:
Pregúntale no qué agua rasguña la sed colosal
sino qué álgebras no mostrarán al firmamento
los nuevos valles que vienen apurados.
Pregúntales lo que harán los niños
con las lunas arrugadas
y con los luceros recogidos por el pensamiento
detrás y lejos de la carne de los sueños…
Pregúntale a los muchachos-
pregúntale a los muchachos…
Este libro es un canto escrito con una pasión desbordante que, como hemos dicho, tiene la intención de perturbar. Deliberadamente concebido como un alegato que clama justicia y que no brinda ni cede el menor resquicio a la neutralidad, pues en toda su extensión toma partido por la humanidad olvidada que ha construido la historia de su país. Cede la voz a los que nunca la tuvieron y trata de inscribirlos, con singular coraje, en la memoria del Perú. Leerlo es un recorrido nada complaciente con el orden que Juan Ramírez Ruiz había cuestionado desde sus escritos aurorales. Pero resultaría ingenuo decir que nada ha cambiado en el poeta después de una rica vida en escritura y reflexiones. Pues, a contrapelo de su terca e invariable vocación de justicia y desafío a la inequidad, se yergue esta vez, como una luminosa aura, la melodía y el sonido de un gran cantor. Un poeta maduro y seguro conocedor de su oficio que ha logrado construir, con este libro, un universo verbal que cautiva por sus imágenes y sonoridades y, con el cual, podemos entrever aquella dimensión de la vida que la cotidianidad de los días nos niega. Las armas molidas es un canto que nos transporta y nos conmueve y con el cual Juan Ramírez Ruiz ha sellado su ingreso a la inmortalidad.

Julio León
NY, mayo 2009

Este ensayo dialoga con el siguiente poema de Juan Ramirez Ruiz

LOS MUCHACHOS

Pregúntale a los muchachos, pregúntale:
ellos saben que los días no perdonan,
ellos conocen que a en cualquier hora
cae una jaula dentro del cuerpo
que después incluso la respiración propaga…

Pregúntale a los muchachos, pregúntale:
ellos saben que no se puede salir de la tierra
y que eso no es castigo
sino el perfume de un milagro inacabable.
Ellos (como debe ser) son fuertes
porque la naturaleza los jala al amor puro,
al amor puro posado sobre el suelo
como una piedra blanda
o un pájaro cordial recién llegado.

Pregúntale a los muchachos a dónde llegarán
quiénes están viajando, y qué encontrarán
los que están buscando.
Pregúntale qué color tiene la explosión,
qué sabor el trago de incendios.
Y dónde están ahora los 36 kilómetros de vía férrea
que la dinamita, de la Cordillera Negra, separó.

Pregúntale no qué agua rasguña la sed colosal
sino qué álgebras no mostrarán al firmamento
los nuevos valles que viene apurados.
Pregúntales lo que harán los niños
con las lunas arrugadas
y con los luceros recogidos por el pensamiento
detrás y lejos de la carne de los sueños…

Pregúntale a los muchachos-
Pregúntale a los muchachos…

LA ÚTOPIA DEL LENGUAJE EN LA POÉTICA DE JUAN RAMÍREZ RUIZ /Armando Arteaga

2009-11-02T14:13:00.001-05:00

LA ÚTOPIA DEL LENGUAJE EN LA POÉTICA DE JUAN RAMÍREZ RUIZ
Por Armando Arteaga

Empecé a ser amigo de Juan Ramírez Ruiz (Chiclayo,1946-Trujillo,2007) desde los primeros instantes de los recitales del Movimiento Hora Zero en la Biblioteca Nacional. Nos hicimos amigos desde siempre, y para toda la vida. A Juan Ramírez Ruiz (por designio de Elías Durand y/o José Cerna) le llamábamos juguetonamente “el adolescente tierno” de la generación del 70. Era Juan Ramírez Ruiz un alguacil lleno de albricias para la poesía, siempre dispuesto para la conversación inagotable, donde la sindéresis intelectual viajaba “Urbi. Et Orbis.” rodando en el mismo sentido de la esfera de la vida: llena de extraordinarias complicaciones. Con él, siempre había un tiempo nuestro para la disertación de cualquier tema que nos apeteciera abordar, así sea metidos en algún café nocturno de mala muerte del centro limeño, donde una cena lezamesca nos esperaba para vencer el asma de las horas -por venir-, allí una oscura pradera nos convidaba en sus manteles el pobrete vino de la literatura y de la poesía, mientras como alquimistas –plúmeos- buscábamos el ámbar del poema perfecto: vagabundos al alba.

Lo veo todavía a Juan Ramírez Ruiz, siempre amplio, listo para la tertulia literaria, con sed infinita de espacio, buscando el debate profundo de las cosas. Desbordando esa fuerza de nuestros -impetuosos, jóvenes y rebeldes- años de los inicios literarios, donde toda hazaña, en honor a la poesía, era una fiesta. Diletante, irreductible, sereno, y paciente, inventor de un lenguaje muy especial y articulado, listo para derrumbar cualquier detalle superficial de la razón humana (que todo lo uniformiza), impecable espartano para la utopía del lenguaje, guerrero contra las inconveniencias sociales al descubrir algún detalle inconcluso que negara el brillo de la inteligencia, y que en cualquier caso, nos volviera contra la estupidez humana, para enfrentarla siempre: frente a frente, porque estábamos en contra del establishment.

Juan Ramírez Ruiz anhelaba ser un poeta “casi” perfecto, tal como él se imaginaba debería ser “el gran poeta perfecto”, para escribir el gran libro de la poesía latinoamericana. Era, también, el intelectual, que estaba por encima de las pocas mezquindades triviales que muchas veces nos trae la vida, y sabía de tempestades como Holderlin, cuando citaba esta parte del Hiperión: “Te diríamos que estamos aquí para desembarazar la tierra de todo lo que le estorba, que quitamos las piedras de los campos, deshacemos los duros terrones con la azada, labramos el suelo con el arado y arrancamos las malas hierbas, las cortamos de raíz, las arrancamos de raíces para secarlas al sol”. Poeta, de una resistencia norteña muy especial, quiso siempre ser coherente con la lógica de su propia obra poética, que desde ya, puede uno empezar a entender cómo es qué, Juan Ramírez Ruiz, inició este aporte de “lo sistémico” para el manejo de esta utopía del lenguaje que motivó toda la arquitectura de su escritura, y de las diversas inferencias que desarrolló en el lenguaje poético que utilizó, para la construcción y la creación de sus propios poemas. Volviendo a Holderlin sabía que: “los signos son desde las edades lejanas el lenguaje de los dioses”.

La poesía de Juan Ramírez Ruiz ocupa tres etapas, donde la utopía (esa república imaginaria, plan, proyecto, doctrina o sistema) del lenguaje (ese método exclusivamente humano, y no instintivo, de comunicar ideas, emociones y deseos por medio de un sistema de símbolos producidos de manera deliberada) es la preocupación esencial, donde la poesía aparece como un cuerpo robusto en el “texto” absoluto de manera integral.

En la primera etapa, de su libro “Un par de vueltas por la realidad” empieza la apertura de las primeras ideas sobre “El poema integral” y el planteamiento de las ideas marxistas que defendió, y que tanto entusiasmaron su primer accionar como poeta integrante del Movimiento Hora Zero. Fiel al manifiesto: “Palabras Urgentes”, cuestionador sincero del controvertido panorama de la poesía peruana del siglo XX. En “Un par de vueltas por la realidad” está lo explosivo del verismo de su lenguaje que capta de la realidad social: el poema, el cuadro, o la partitura, de lo áspero de la vida. Su lenguaje es confrontaciónal: “nosotros creemos que el arte, la poesía, abre ríos, levanta montañas, transforma a los individuos y es la potencia luminosa, el indestructible vigor, la vitalidad más alta”. Tal era el sentimiento de absolutismo que tenía nuestro poeta por la poesía. En “El jubilo” de su postura poética, celebra y marca la expresión más sincera de su lenguaje poético. Los “signos de rotación” van definiendo con mayor claridad los escenarios sociales y los tiempos vividos por los personajes caracterizados que el poeta describe o exalta. En el poema “¿Quien vive?” se expresa con eficacia lo histórico y lo filosófico que significa el sentido de habitabilidad y de pertenencia hacia el lado cultural inexplorado del país. Lo abrupto de la realidad está descrito en cada uno de los poemas con un enorme conocimiento de la realidad objetada, y con una aproximación realista. El realismo poético es el arma para escrudiñar sobre ciudades, personajes, situaciones incongruentes, y hasta desastres naturales y nacionales. Tiene un contenido de provocación para lograr llamar la atención sobre lo grotesco que suelen ser ciertos acontecimientos de la vida. Juan Ramírez Ruiz sabía que se podía poetizar “todo” de la vida y de la realidad. La teoría de “la poesía integral”, no era más que “hipótesis” para su trabajo: “La vastedad y complejidad de la experiencia humana de este tiempo es tal que no puede ser registrada cabalmente por una poesía estrictamente lírica. Sólo la poesía que integre y totalice, que pueda incorporar y ofrecer un válido registro de la experiencia de este tiempo”.

En la segunda etapa, de su libro “Vida perpetua”, en “Post festum”: viene la tentación de la experimentación del lenguaje, es la preocupación algebraica y geométrica de la “mise in page” de cada poema. Es el desarrollo del lenguaje como un sistema funcional plenamente formado dentro de la constitución psíquica o “espiritual” del hombre, para ir hacia la poesía total e integral. El lenguaje poético de “Vida perpetua” tiene su propio escenario: el hombre de la calle está siempre presente, una enorme amplitud de voces invaden en anónimas aproximaciones el contenido y la trayectoria de cada parte del libro. El idioma de la irrupción poética es el patrimonio social que en un conjunto de palabras reunidas le van dando sentido al significado y al significante de cada “texto”, configurando una interdependencia: idea, imagen, signo, ruido acústico. La escritura en “Vida perpetua” es el aporte más importante del poeta, pero gana siempre también el sentido del hablar. El lenguaje funciona como institución y es un instrumento para la comunicación. El poeta hace hablar en un tipo de personaje-hombre lo que él quiere expresar para trascender. El sentido de la palabra es lo que más importa. El aporte de Sausurre en la poesía de Juan Ramírez Ruiz es porque se acepta que “el lenguaje tiene un lado individual y un lado social, y no se puede concebir el uno sin el otro”. La poesía al abordar también el lenguaje desarrolla lo poético como un sistema establecido y le otorga el sentido de la evaluación de lo social en cada acto. La poesía como lenguaje para comunicar se transforma en una convención y la naturaleza del signo ayuda a la conformación de los significados, lo articulado del lenguaje confirma siempre el destello de la idea. El lenguaje, o la escritura, en la poesía como uno de los códigos que Juan Ramírez Ruiz utiliza para expresar las propias convenciones de sus ideas, a nivel de la comunicación es total y en varios niveles.

En una carta que Juan Ramírez Ruiz le escribiera al poeta mexicano Octavio Paz, que se publicó en la revista Plural (Septiembre, 1975) está descifrada la clave de su experimentación referida a las múltiples formas de su lenguaje poético, cuando abandona conceptualmente las limitaciones de los inicios “marxistas”, para emprender una aventura teórica con aceptada presencia de una reconocida influencia del estructuralismo, de la lingüística de Ferdinand de Saussure y de la semiótica: como herramientas, y de sus gratas conversaciones con el poeta y lingüista José Cerna, y con el noctámbulo Guillermo Mercado Jr. (hijo del legendario poeta del indigenismo poético arequipeño, hombre culto y gran conocedor del estructuralismo francés y El Circulo de Praga). Si a veces la poesía de Juan Ramírez Ruiz cae en excesos de la retórica estructuralista para desarrollar una escritura difícil trasfiriéndole al poema su propia expresión semiótica, es porque la comunicación es la preocupación más intensa, el intento por leer y comprender con mayor amplitud y dar a entender con mayor complejidad a los demás su verdadero punto de vista. Aquí, Juan Ramírez Ruiz se abra con mayor énfasis con una fuerza centrifuga hacia la cultura de occidente, veamos la inquietud que Juan Ramírez Ruiz le trasmite a Octavio Paz donde utiliza el concepto de “probabilidad” matemática usando en la matriz de una unidad lingüística:

“Seré breve. Diré de inmediato lo que me motiva en mí este acto desacostumbrado. Bien, el asunto es éste.: Una pequeña revista de mi país publicó el texto* que estoy enviando; el silencio, el vacío en torno a él me desafía, pero me niego a lo que me sugiere, docilidad, acatamiento. Esto me empuja a escribirle estas líneas y a enviarle mi texto.
El presente trabajo es una tentativa ubicada dentro de los esfuerzos de sacar el poema de su contexto habitual, de crear para él un espacio que sin dejar de ser autónomo se haga colectivo en la pluralidad de sus significaciones. Y en la posibilidad de sus múltiples lecturas.
El texto me sugiere la idea de instaurar estructuras flexibles, “textos infinitos”, abierto en todas direcciones que liquiden la convicción del inicio y el final del poema. A la vez, diría, que de esta manera se afirma el principio de libertad. Es mas, de una libertad que se comparte al ofrecer el texto para la producción de cualquier nuevo texto. Por este camino, el poema se instituiría partitura, y la lectura un acto creador objetivo “físico”.
Creo que el nuevo texto producido (a partir del texto matriz) toma sus distancias con lo meramente mecánico, puesto que el acto mental de producirlo con lleva un ejercicio de voluntad responsable; la mayor manifestación de lo lúdico. Me parece, también, que la “lectura” propuesta por el texto matriz, ofrece una gama mayor de posibilidades de una aventura creativa si es comparada con aquella que propone un texto habitual.
Agregaría para pecar de entusiasmo, señalando objetivos máximos por esta vía que este proyecto apunta hacia la desaparición del lector en sus connotaciones actuales, hacia la desaparición de la actividad no creadora. Y se une el intento de destrucción del mito de la inmovilidad de la escritura.
Digo lo anterior porque creo que también en la página, el mundo ensaya sus proyectos. Y porque la pagina es la zona donde una persona ha de entregar anticipos de libertad tal como usted lo ha planteado en uno de sus textos.
Bueno, esto seguro que para usted soy un desconocido. Mis datos son estos: tengo 28 años y un libro de poemas “Un par de vueltas por la realidad” (1972). Y una negra cabeza donde las ideas más obsesivas son las de ser libre, y la de vivir inmerso en el trabajo de crear belleza con las palabras”.

En la tercera etapa, buscando otras gramáticas, prosperó la poesía de Juan Ramírez Ruiz en su proyecto último que publicó en su libro “Las armas molidas”. Es una fuerza centrípeta que va hacia el rescate del sistema de la escritura en la cultura del mundo andino y de lo amazónico, difiriendo de la política idiomática asimilacioncita de la republica de las letras peruanas. Juan Ramírez Ruiz renuncia, por esta vez, a esa fuerza centrifuga de encuentro con lo occidental que desarrolló en “Vida perpetua” para ir a la otra fuerza centrípeta de ese otro encuentro -más natural y con perfecto dominio de su poética- con lo andino y con lo amazónico, buscando el verdadero rostro del país, plurilingüe y multiétnico. Aquí, la poesía de Juan Ramírez Ruiz, el poema integral, le abre las puertas a otras disciplinas como la antropología, la filología, la gramática normativa, y sobre todo la lingüística y la semiótica, queda aún la quimera de decir con Whitney de que “la lengua es lo que hace la unidad del lenguaje”, mejor: la ciudad del lenguaje donde habita el poeta. La propuesta experimental de Juan Ramírez va más allá de la aventura de la escritura y la “rotación de los signos”, en el suceso puro de la exigencia de una poesía para la comunicación total y de reencuentro con el pasado histórico con nuestro ancestral sistema de escrituras diversas de nuestros pueblos antiguos. Sus textos vuelven sobre la experiencia de lo semiótico. Si en cada época, en cada sociedad, la obra escrita busca trascender el significado univoco, el empleo de otros vocablos como elementos no literarios, el uso del “collage” y los atributos del movimiento letrista, signos, logogramas , símbolos de los diversos sistemas escriturales desarrollados por el hombre en cuyo proceso de hominizacion se encuentra con el lenguaje de una nueva poesía, ayudar a descifrar lo que el poeta quiere significar y lo que en el campo especifico de la vida misma espera comunicar. Ya lo dijo Roland Barthes: “el símbolo no es la imagen, sino la pluralidad misma de los sentidos”. La disposición de la palabra adquiere en la poesía de Juan Ramírez Ruiz un sustrato barroco y concreto, el valor semántico de cada uno de estos textos, implica leerlos con cuidado, indagar en el significante y el significado de cada uno de ellos, de allí se obtienen enormes posibilidades, probabilidades y nuevas posturas, tomando otras dimensiones de la realidad, captar el objeto que quiere significar en esta escritura y el objeto que significa en la lectura directa de lo real. El lenguaje es una forma más desarrollada, sutil, y complicada del simbolismo. Mito, magia, poesía, religión, razón, lenguaje lógico e ilógico, están íntimamente analogados en los hilos de la red cultural andina y amazónica. La palabra es creadora del mundo o creadora de mundos. Ya lo dijo Mallarme: “La poesía se hace con ideas, se hace con palabras”. En esta poesía de “Las armas molidas”, la escritura obtiene prestigio sobre la oralidad del texto. Los antiguos peruanos escribían sus poemas y desarrollaron sus sistemas de escrituras sobre pallares, o en cerámicas, o en frisos y muros de sus edificios, o en tejidos, que son los manuscritos vivientes y vigentes de nuestra cultura andina y amazónica. Juan Ramírez Ruiz ha logrado codificar algunos casos y hacernos un espacio de atención, y reflexionar sobre este hecho poético. Esta escritura salpicada de paisajes de nuestra historia antigua y actual, siempre azarosa y dramática, le otorga a la poesía de Juan Ramírez Ruiz una reflexión tremenda sobre nuestra cultura y su futuro. Thomas Mann ha dicho: “El lenguaje es la critica de la vida: nombra, distingue, caracteriza, y juzga, por la virtud que tiene de dar a la vida nombre a todo lo que toca”. El lenguaje, el arte, la poesía, pueden ser superiores a la vida misma. El poeta restablece en cada parte de la vida la fuerza vital de su palabra, y vuelve a convertirla en creativa del mundo. Para lograr esta hazaña de la libertad del lenguaje, el poeta desactiva también: el inicio y el final del poema, solo existe el texto, desactiva las armas de la lógica del lenguaje para dejarlas al libre albedrío de los significados y los significantes, y pone en el lugar de la muerte: las “armas molidas” del lenguaje, echas polvo. Restableciendo la verdadera significación y valoración ética y estética de las cosas. Las “armas molidas” del lenguaje arcaico de la vieja poesía están muertas, bien muertas. La oportunidad de renovación intuitiva en la poesía de Juan Ramírez Ruiz ha sido posible y actual, por el valor artístico, y semántico, que le ha otorgado a cada uno de los textos para articularlos en un solo discurso cultural, en lo lingüístico y en lo visual, al desarrollar las formas esenciales que han motivado estos estímulos poéticos, que configuran también un ciclo lingüístico, que se ha cerrado y que ha abierto otro, la poesía como manifestación espontánea, y verdadera, que le da sentido a su propia propuesta: una poesía siempre será integral, y realizable por todos, hasta por los lectores.

La poesía de Juan Ramírez Ruiz viene de la herencia del vanguardismo peruano norteño, creación literaria y militancia política, animaron su peculio. Viene algo del “Trilce” de César Vallejo, de la línea férrea chiclayana de ancestros como Juan José Lora y Lora, y Nicanor de la Fuente, de esa polivalencia contestataria y abierta hacia las innovaciones experimentales del lenguaje.

Por último, diré algo más salido de la vigilia y del vinagre elemental, y tal vez del “vano oficio”, a propósito de muchas cojudeces que se han dicho como corolario final después del trágico accidente que ocasionó la muerte de Juan Ramírez Ruiz. . Creo que, a los otros poetas de Hora Zero les faltó consecuencia política para con sus propuestas poéticas y políticas. Creo que Juan Ramírez Ruiz fue el único que sobrevivió a tal vergüenza de este inútil juicio final propiciado por ellos mismos para con los otros viejos poetas que cuestionaron. Del balance provisorio, de ese parricidio, creo que Juan Ramírez Ruiz sale ileso, por su propuesta y aventura personal, tanto para con la poesía como para con los manifiestos, que adjetivaron en el accionar de las opciones -políticas y poéticas- que predicaron. Y, con su conducta ciudadana, Juan Ramírez Ruiz, fue el único consecuente con los manifiestos y la poesía integral, mirar y leer sus libros. No fue ni becario, ni burócrata, ni ayayero de políticos tradicionales, ni saltimbanqui de burgueses, ni merodeo en los cócteles de las embajadas. Sobrevivió con su discreto trabajo periodístico de corrector de pruebas lapidado con el avance de lo informático en esa profesión, suceso que lo empobreció más por falta de trabajo. Sobrevivió: solo, resistió y murió, por la poesía, a su manera. Poeta muerto, al fin, algunos perversamente han querido transformar al rebelde con causa en un rebelde sin causa, y eso es algo inaceptable.

A veinticinco años de “Palabras urgentes (2)” de Juan Ramírez Ruiz / Paolo de Lima

2009-11-02T13:02:00.005-05:00

La Universidad de San Marcos, la Revolución y la “involución” ideológica del Movimiento Hora Zero. A veinticinco años de “Palabras urgentes (2)” de Juan Ramírez Ruiz (1)

Paolo de Lima / University of Ottawa

Participar en un seminario dedicado a la poesía peruana del setenta con un texto firmado el año 1980 no ha sido gratuito. En principio, lo que interesaba era llamar la atención sobre uno de los personajes más emblemáticos y singulares de este sector de la poesía peruana cuyas vertientes poéticas provincianas, populares y marginales han sido enfatizadas, subrayadas y señalizadas como prueba de ruptura dentro de la misma; vertientes cuya pretensión de centralidad ha sido reclamada desde siempre por el núcleo hegemónico activo del colectivo Hora Zero.
Juan Ramírez Ruiz fue co-fundador de esta agrupación en 1970. Es también “teórico” (González Vigil 165) y “creador del concepto ‘Poema integral’ que desarrolla en un breve ensayo en las páginas finales de su primer libro [Un par de vueltas por la realidad]” (Mora 122), poemario publicado en 1971, demoras económicas y de imprenta mediante, pues el ensayo está firmado en julio de 1970 (2). En cualquier caso, Ramírez Ruiz es co-autor junto con Jorge Pimentel de Palabras urgentes, manifiesto inicial de Hora Zero aparecido tanto en las paginas liminares de los poemarios Kenacort y valium 10 (1970) de Pimentel, como de Un par de vueltas por la realidad de Ramírez Ruiz (3).
En una antología sobre Hora Zero, publicada en Venezuela el año 2000, su autor, Tulio Mora, señala (parafraseando, aunque sin citar la fuente, a Roland Barthes) que la “revolución de opereta” del general Juan Velasco Alvarado (1968–1975) “implica un cambio de la palabra” (7). Para Mora, la aparición en 1970 del manifiesto Palabras urgentes “dio proceso al movimiento Hora Zero” (121) y marcó “la hora puntual” (8) de dicho cambio. De la misma opinión es Ricardo González Vigil, para quien la circulación de ese texto hace que “en lo concerniente a la poesía, el año 1970 pose[a] un valor incuestionable de irrupción de una nueva generación”, más allá del hecho de que existan “razones [...] para hablar de una Generación del 68” (161). Nada de acuerdo con estas posturas, Antonio Cillóniz opina más bien que con el golpe de Velasco en 1968 se producen

unas transformaciones sociales, económicas, políticas y culturales [que permiten] convenir en que los términos ‘Generación del ´60’ y ‘Generación del ´70’ no se corresponden ni con el devenir histórico ni con la evolución literaria que sufre el Perú durante dicho periodo, las décadas de los sesenta y setenta; todo ello solamente obedece a una inercia de la crítica peruana, en primer lugar, y de la extranjera, como un eco, después (4).

Inercia o modos de legitimación simbólica perfectamente atendibles por lo demás en el caso de quienes propugnan la llamada (así, con G mayúscula) “Generación del 70”, si reparamos en que Mora es integrante de Hora Zero a partir de su segunda etapa (la que va de 1977 a 1980, y a la que Ramírez Ruiz califica negativamente en el manifiesto que motiva este ensayo como “antípoda del proyecto original”), y si consideramos que el crítico literario González Vigil es su promotor mejor posicionado, así como el más cabalmente decidido y entusiasta descontando a los propios miembros del movimiento.
Más allá de consideraciones respecto a qué hechos son los más apropiados para tener en cuenta al momento de fijar bajo una nominación de temporalidad el surgimiento de una nueva “Generación” de autores (si los específicamente políticos o los específicamente literarios, si 1968 o 1970), un hecho claro es la relación histórica y mediación existente entre el velasquismo y Hora Zero. En ese sentido, este grupo puede verse como parte de la ola antioligárquica en la que se generó el gobierno de Velasco. Su manifestación en el campo poético, su estallido en el plano de la poesía fue Hora Zero. Como escribe David Wood en su libro De sabor nacional. El impacto de la cultura popular en el Perú: “La emergencia de este grupo [de poetas provincianos aparecidos a finales de la década de 1960] coincidió por supuesto con la toma del poder del régimen del general Velasco y, dentro de ese ambiente sociopolítico, se formó Hora Zero” (90).
En lo concerniente a la mención al autodenominado Gobierno Revolucionario de las Fuerzas Armadas, queremos detenernos brevemente en tres documentos del año 1970 en los que Juan Ramírez Ruiz hace referencia explícita al concepto, ideal y promesa de Revolución (5). En el “breve ensayo” en el que desarrolla su definición del “poema integral”, el autor señala la “necesidad urgente [de] que los contenidos revolucionarios se expresen en formas revolucionarias”; dice también que “[e]l poema integral se ubicará dentro del contexto socio-histórico, eliminando el divorcio entre tiempo que se vive y problemática que se expresa” y se refiere a una “experiencia latinoamericana en un lenguaje latinoamericano” en los cuales “[l]a nueva poesía latinoamericana debe ser instrumento de lucha contra los medios masivos de comunicación alienante que extravían y enajenan la identidad lingüística latinoamericana”. Es más, señala que “[e]l primer desafío de esta circunstancia histórica es concretizar la idea de la REVOLUCION. Todo lo demás está por debajo”.
Del mismo modo, en las primeras Palabras urgentes se denuncia “la sucia y poderosa mano del imperialismo norteamericano” y se comparte “plenamente los postulados del marxismo-leninismo” (Oviedo 131). Y en una entrevista aparecida entre enero y febrero de dicho año Ramírez Ruiz afirma que “la poesía participará también en el cambio social. [...] Cuando esté dada la revolución, tal poesía va a estar en plena vigencia”. También sostiene: “Ante todo, creo que escribir una poesía nueva es de hecho un acto revolucionario” (Oviedo 170-1). Demás está señalar que este autor expresa sus opiniones como integrante de una agrupación literaria, por lo tanto, cualquier declaración política que haya hecho y que acá recogemos, forma parte de un manifiesto literario o de una declaración pública en tanto escritor. Lo que interesa destacar es esa relación central con el ideal de la Revolución.
Ahora bien, es cierto que “existe una asimilación acrítica [de la poesía peruana del setenta] que redunda en el biografismo, los enfoques marxopositivistas y un reduccionismo sociológico que obvia las múltiples mediaciones entre la serie social y la literaria”, como bien se señaló en la presentación a la convocatoria del seminario en el cual este trabajo fue inicialmente leído. Sin embargo, es necesario no perder de vista las distintas implicancias (literarias y sociales) que dicha asimilación tiene por parte de la “ciudad letrada” local. En ese sentido, al ser el manifiesto uno de los vehículos de discusión de ideas y de implantación de posiciones literarias e ideológicas más recurrentes al interior de este sector de la poesía peruana, queremos destacar particularmente uno que circuló en los bordes de un marco temporal e ideológico-político distinto: el que se inicia en 1980 con el retorno de la democracia formal y el comienzo de las acciones armadas del PCP-Sendero Luminoso.
Nos referimos a Palabras urgentes (2) de Juan Ramírez Ruiz, manifiesto que fuera volanteado por el propio autor en el marco de una actividad realizada un 28 de agosto de 1980 por Hora Zero – Segunda Etapa en el Salón de Grados de la Casona de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, ante la presencia de numerosos poetas asistentes (6). En el manifiesto, Ramírez Ruiz alerta sobre el “usufructo” de esta agrupación a manos de sus propios miembros, al “confirma[r]” dicha actividad “una involución de una forma de pensamiento libre y revolucionario” e “institucionaliza[r] un simulacro” del Hora Zero inicial. Con lo que la asimilación ideológica de esta poesía por parte de la “ciudad letrada” local queda denunciada.
En ese sentido, una pregunta central es la siguiente que se formula el propio Ramírez Ruiz: “¿Qué ha pasado para que la universidad peruana, la primera institución proveedora de la cultura oficial, institucionalice a partir de este momento lo que fue un movimiento revolucionario?” ¿Qué ha pasado? Para Ramírez Ruiz el estudio y el espacio en sí para la realización del estudio son antagónicos. Por pertenecer a dicho orden capitalista, la Universidad, el ámbito universitario en sí mismo está vedado dentro de su proyecto literario y revolucionario. Ramírez Ruiz da una visión de la cátedra como “baldes de agua helada sobre el ardor”. Y contrapone la realidad social del país con la universidad, considerada como “a espaldas” de aquella. Al llevar a cabo un acto horazeriano en la universidad, ésta al institucionalizar convierte al mismo en un simulacro, dando origen a “lo que quiere seguir llamándose Hora Zero desde hace tres años” (7).
En su reciente libro sobre el grupo de artistas plásticos Huayco, Gustavo Buntinx hace una descripción de los años en los que se desenvolvió esta segunda etapa de Hora Zero y a la cual Ramírez Ruiz manifiesta su rechazo. Detenernos un momento para apreciar los vaivenes de esa época, nos servirá para tener más claro el marco histórico desde el que el autor de Palabras urgentes (2) emite su discurso. Escribe Buntinx:

Si 1980 fue la fecha culmen de [una] vanguardia nueva, su instancia germinal se ubica sin duda en 1977: un momento crítico marcado políticamente no sólo por la muerte física del general Velasco sino además por el agotamiento de su ideario y de los remanentes de sus políticas reformistas en el gobierno militar, apenas dos años después de ser relevado del poder. Una coyuntura de transiciones traumáticas exacerbadas por la profunda crisis económica que radicalizó a la sociedad en su conjunto y jaqueó a un régimen que aceleradamente desmantelaba sus propias reformas // La ruptura de la junta militar con cualquier proyecto popular o populista se materializó en el histórico paro popular del 19 de julio de 1977 y sus secuelas de persecución y violencia, dejando una marca perdurable en el imaginario social y artístico. Lo masivo e incontrolable de aquella manifestación desestabilizó finalmente al gobierno determinando la convocatoria a elecciones para una Asamblea Constituyente. Realizadas el 18 de junio de 1978, en ellas la izquierda logró casi la tercera parte de los escaños, adquiriendo así una representación sin precedentes, sobre todo para los sectores más radicales, encabezados por los grupos trotskistas y sus aliados del Frente Obrero, Campesino y Estudiantil del Perú (FOCEP) (31).

Es relevante mencionar aquí que esa segunda etapa horazeriana llegó a fundir su membrete con este último Frente político: Hora Zero FOCEP, documento aparecido en 1978 (8). Por lo demás, en su libro Buntinx también habla de “toda aquella franja de la plástica peruana que entre 1976 y 1981 se ve atravesada por el impulso radical de una utopía socialista” (21). Franja que también comprende a otras esferas del arte (poesía, teatro, etc). Más adelante, Buntinx se refiere a esta utopía de corte socialista como la

de un poder ejercido por los trabajadores mismos, en relación estratégica con sectores medios radicalizados. Un ideal de democracia extrema que adquiere características históricas propias al propagarse en la sociedad peruana a partir del paro nacional del 19 de julio de 1977, hasta alcanzar su culminación fugaz durante el verano de 1980 en la Alianza Revolucionaria de Izquierda (ARI) compuesta principal –pero no exclusivamente– por grupos trotskistas y clasistas de la entonces llamada Nueva Izquierda. Un conglomerado de partidos cuyas cambiantes conformaciones podían, sin embargo, abarcar otras franjas de la muy nutrida izquierda peruana de aquellos años –aunque por cierto no las fundamentalistas concentradas en Sendero Luminoso (23).

Ampliando la perspectiva en un contexto internacional, se puede decir que el “simulacro” de Hora Zero denunciado por Ramírez Ruiz está en consonancia con algunos fenómenos de ese amplio proceso cultural definido como la postmodernidad. Un texto bastante citado dentro del debate teórico actual en torno a los conceptos de modernidad / postmodernidad es “¿Puede hablarse de postmodernidad en América Latina?” de George Yúdice, publicado en la Revista de Crítica Literaria Latinoamericana. En el mismo, Yúdice caracteriza a la postmodernidad a través de las ideas de Lyotard respecto al “declive de los metarrelatos”, o sea, a la nula fe “en las explicaciones globales o totalizantes”; y de las de Fredric Jameson, quien ve a la postmodernidad como “una ‘dominante cultural’ generalizada por la tercera o etapa tardía del capitalismo, cuyo paisaje cultural lo constituyen ya no la reproducción mecánica como en la época benjaminiana sino la reproducción semiótica” que produce una estética del simulacro (1989: 114). Y simulacro es el ideologema-base de Palabras urgentes 2 de Juan Ramírez Ruiz (9).
La postmodernidad, como señala Jameson, “es el campo de fuerza en que tipos muy diferentes de impulsos culturales –lo que Raymond Williams tan felizmente ha denominado formas ‘residuales’ y ‘emergentes’ de producción cultural– tienen que abrirse camino” (1986: 145). De ahí, tal y como expresa Yúdice en otro de sus trabajos, “que no sea necesario explicar estas nuevas fuerzas políticas y culturales en términos de una inexorable heterogeneidad o de una fetichizada diferencia casual –como en ciertas corrientes post-estructuralistas– que no hacen sino neutralizar la efectividad política de la marginalidad. Estos movimientos contestatarios –trátese de obreros y de campesinos o de mujeres, ecologistas, minorías étnicas, etc.– encuentran su efectividad en las experiencias ‘residuales’ o ‘emergentes’, que entran en contradicción con la lógica postmoderna. Estas experiencias, a su vez, constituyen la base de los proyectos contrahegemónicos” (1986: 47). En tal sentido, la actitud de Ramírez Ruiz podría definirse dentro de la categoría de residualidad.
Por su lado, Edmond Cros, en El sujeto cultural, sostiene que “[e]l concepto de modernidad no puede existir sin toma de conciencia de las [diferencias (o disincronías]” y expresa que el “cumplimiento de la modernización corresponde al fin de la modernidad y a la entrada de una época nueva, a la cual llamamos postmodernidad porque no sabemos cómo llamarla mejor”. El límite que nos habría hecho pasar de una época moderna a otra postmoderna, “coincide con el advenimiento de la tercera revolución industrial, al final de la segunda guerra mundial, y con la última fase de expansión del capitalismo internacional”. El espacio creado que hemos llamado postmodernidad tiene que ver con una “proyección imaginaria” que nos estaríamos haciendo hoy por hoy, amputando “la imaginación colectiva de cualquier dimensión utópica” (126). Cros hace referencia también a un contexto sin futuro donde “las revoluciones sólo pueden ser simulacros”, ya que los sujetos postmodernos realizan una interiorización donde la visión del porvenir se corresponde “al punto final del proceso que conduce hacia una homogeneización socioeconómica y sociocultural total”. Esta visión produce angustia expresada en el “vacío semántico” que llamamos postmodernidad, el cual “transcribe nuestra incapacidad para nombrar, designar y definir el Tiempo en cuyos umbrales estamos” (126-7).
En la introducción de su Decadencia y caída de la ciudad letrada, Jean Franco enfatiza la muy grave situación por la que atravesó la década de 1980, “puesto que los conceptos mismos en torno a los cuales habían circulado los antiguos debates –conceptos de identidad nacional y latinoamericana, de modernización y emancipación– parecían inaplicables en un mundo globalizado” (27). Y dice aún más:

De hecho, el pasaje de los proyectos de autonomía nacional a la represión militar [–el derrocamiento de Arbenz, el de Allende, la invasión de la República Dominicana, las guerras sucias y la Operación Cóndor, la guerra contra Noriega–] y de la represión a la respetabilidad a los ojos de Estados Unidos a través de la restauración de la democracia (usualmente definida como el ejercicio del voto) no sólo fue destructivo, sino que pusieron de manifiesto en ese mismo proceso de destrucción las mismas ‘invisibilidades’ –sin duda la invisibilidad de las mujeres, pero también la de naciones enteras como Panamá, la invisibilidad de los pueblos– sobre las que se había fundado la ciudad letrada: los argentinos de piel oscura, las clases pobres chilenas, los indígenas del Perú, Guatemala, México (26-27).

Contra esas invisibilidades señaladas por Franco, y en claro contraste con el diagnóstico (tal y como lo describe Cros) de los sujetos culturales postmodernos, en Palabras urgentes 2 podemos leer una fuerte denuncia a la “sociedad capitalista”, a los “criterios occidentales del arte” y al “establishment en el arte y en la vida”. En contraposición, Ramírez Ruiz reivindica en su manifiesto “la producción de modelos de proyección de vida alternativos para liberarnos de la pesadilla múltiple del colonialismo”, así como “la intransigente voluntad de propiciar micro sociedades revolucionarias al interior del orden capitalista”. A su vez, resalta como cualidad principal del trabajo colectivo su carácter liberador de “las energías más puras de la imaginación”, el cual se ve complementado con “el estudio sistemático tenaz, fervoroso y arriesgado de los movimientos profundos de la vida interior” para realizar, parafraseando los términos con los que Perry Anderson se refiere a Godard, “una forma distinta de productividad, una vez más desde los márgenes” (116). En el caso de Ramírez Ruiz, éste se refiere a los márgenes de una institución tradicionalmente discriminadora de la cultura literaria del interior migrante. Por lo demás, está también la búsqueda de Ramírez Ruiz en Palabras urgentes (2) por “edificar” una identidad cuyo significado consiste en “participar creativamente en la tarea de objetivar en la historia la alternativa revolucionaria que encarnan obreros y campesinos”. Volvemos, pues, a la contraposición del gesto residual con la lógica de la postmodernidad capitalista y, en este caso, tercermundista de la Segunda Etapa de Hora Zero.
Ahora bien, antes de finalizar queremos insertar unas ideas que Luis Fernando Chueca expresa en un ensayo a publicarse próximamente “Alcances y límites del proyecto vanguardista de Hora Zero”. Mientras ordenábamos nuestro material de trabajo y pergeñábamos los primeros borradores de nuestra disertación recordamos dicho ensayo cuya versión inicial de hace cinco años es la que hemos leído. Al releerlo no pudimos dejar de reconocer que sus puntos de vista coincidían en gran medida con nuestra posición, de ahí que decidamos incluir una parte sustancial del mismo antes de finalizar. Escribe Chueca:

[en l]os manifiestos iniciales de Hora Zero […] se critica la institucionalidad literaria, cuya organización es consecuencia de la estructura social y de la dominación internacional, y se propone el rol transformador de la poesía, que, dentro de esta perspectiva debe ser nueva, es decir, expresar cabalmente su realidad, llegar a las masas y cambiarles el alma, de modo que caminen hacia la revolución. El poeta, acorde también con la necesidad de acercar el arte a la vida, debe ser agente de transformación con su vida y con su obra. // Se ve con claridad que el objetivo central no se limita a cambiar la poesía (como manifestación artística), ni siquiera a trastocar la institución[;] el fin último de la aventura horazerista, tal como se expresa en los documentos de su primera época, es la transformación de la sociedad[.] Es claro que, Hora Zero, como la vanguardia histórica, no logró este cometido. Y así, aunque no lo haya señalado expresamente, el grupo abandonó la idea del rol transformador del arte y la poesía. Puede decirse que es el efecto del paso de los años, que provocan la pérdida del ímpetu y las utopías juveniles; puede ser que una mayor ‘lucidez’ (léase escepticismo), les enseñara que el arte no cumple ningún papel gravitante en la transformación de la sociedad dentro del papel que las instituciones oficiales le asignan al arte culto, puede pensarse que el descalabro de la izquierda que se produjo luego del derrumbe del llamado socialismo real en el mundo y la traumática experiencia a partir de la aparición de Sendero en el Perú los obligaron a abandonar o cuando menos a postergar esas preocupaciones de su discurso. Lo cierto es que, cuando, en la década de los noventa, aparecen los documentos más recientes del movimiento […] la idea de un rol social de la poesía prácticamente no aparece. // La relación arte-sociedad, sin embargo, sí se menciona. Pero se ha pasado de la prédica de la revolución (en la que la poesía y los poetas tenían un rol de vanguardia) a la constatación de que el gran aporte, vigente hasta la actualidad, del proyecto de Hora Zero fue la representación.

Habría que precisar, para nuestro caso, que la representación asume su forma más visible en las actitudes de Hora Zero después de 1977. Chueca concluye sosteniendo lo siguiente:

De proponerse como vanguardia en un sentido que involucra no sólo su quehacer artístico, sino, sobre todo, su relación activa con la dinámica de los procesos sociales, Hora Zero ha pasado a imaginarse como una propuesta que actúa fundamentalmente en el espacio literario, aunque claro que con los ojos puestos en el espacio social. Desde esta redefinición de su rol, Hora Zero puede reconocer el importante alcance que sus propuestas tuvieron (y tienen aún, es cierto) en la poesía peruana, pero debe también reconocer el estrechamiento de su carácter de proyecto vanguardista. Al menos, para citar sus propias palabras, en ‘esta edad maldita’.

En tal sentido, las apariciones esporádicas del núcleo hegemónico activo del colectivo Hora Zero a través de breves manifiestos y polémicas con autores de otros grupos y edades durante los últimos años revela bien que, como ocurre con toda vanguardia, la repetición de los gestos denunciatorios termina vaciando el contenido revolucionario por otro más de acuerdo con el establishment dentro del cual ahora se ubica dicho núcleo. Palabras urgentes (2) de Juan Ramírez Ruiz previó este giro y debe ser incluido de manera verdaderamente “urgente” en cualquier evaluación que se haga del grupo en estudios posteriores.

Ottawa y Lima, julio-agosto 2005
Última revisión: Ottawa, diciembre 2005

Bibliografía

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Wood, David. De sabor nacional. El impacto de la cultura popular en el Perú. Lima: IEP y BCR, 2005, 282.

Notas al pie de pagina

(1)El presente texto fue leído en el seminario “Poesía peruana del 70: Marginalidad, oralidad, nuevos sujetos migrantes descentrados”, organizado por la revista de literatura Enemigo rumor y el Instituto de Investigaciones Humanísticas de la Facultad de Letras y Ciencias Humanas de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos (Lima, Universidad de San Marcos, 11-13 agosto 2005). Se publicó inicialmente en la revista virtual literaria Ciberayllu (27 diciembre 2005). Una versión editada apareció posteriormente en el número 101 del suplemento cultural Identidades del diario El Peruano (06 febrero 2006). La presente versión se publica tal cual a la aparecida en Ciberayllu. Vaya esta republicación como un homenaje al poeta, fallecido en circunstancias trágicas en Trujillo el 17 de junio del 2007.
(2) Sus otros poemarios son Vida perpetua (1978) y Las armas molidas (1997). Ramírez Ruiz nació en Chiclayo, en 1946.
(3) En realidad, la difusión inicial del manifiesto Palabras urgentes se da en enero de 1970 en una publicación colectiva a mimeógrafo electrónico que lleva como nombre Hora Zero. Aparece en la carátula la firma de los poetas de su puño y letra, y en el interior el manifiesto firmado por quienes ya quedó dicho y poemas de (en orden alfabético) Mario Luna, Jorge Nájar, Jorge Pimentel, Julio Polar, Juan Ramírez Ruiz y José Carlos Rodríguez, quienes vendrían a ser los poetas fundadores de Hora Zero, es decir, el grupo original.
(4)Cillóniz propone “una alternativa a esta cronología gratuita y mecánica de dividir la poesía peruana en décadas [...]: el término de ‘Generación del 68’”. Lejos de pretender imponer su propuesta, Cillóniz pide “que al menos se tenga presente esta otra línea de interpretación a la hora de abordar el estudio de la poesía peruana del tercer cuarto del siglo XX”
(5)Con esto no queremos decir que en los mismos Ramírez Ruiz esté refiriéndose al proyecto llevado a cabo por el velasquismo, de ahí que hayamos optado por escribir la palabra Revolución con R mayúscula, para especificar que nos referirnos al concepto en sí, es decir a un cambio violento en las instituciones políticas, económicas o sociales de una nación. Que dicho cambio se haya o no dado no es materia de discusión aquí, de lo que se trata es de acercarse al ideal que Ramírez Ruiz plantea en los textos citados.
(6)Ramírez Ruiz sostiene que escribe Palabras urgentes (2) “como fundador de Hora Zero, como autor de todos sus manifiestos[ y] como autor de su proyecto que asumo plenamente”. En una entrevista realizada por Wolfgang Luchting en la primera mitad de los setenta podemos leer también esta afirmación suya: “Y entonces escribí Palabras urgentes” (294). Hace falta un estudio a profundidad en relación con estos hechos que señala Ramírez Ruiz.
(7)En relación con este tema, Marco Martos escribió en un artículo aparecido en 1978 en Marka que “[a]unque en su conjunto la Universidad Peruana muestra una incapacidad casi absoluta para dar acogida a los sectores populares y para orientar sus estudios en esa dirección, goza de cierto prestigio extramuros, también en el campo de la poesía. Quienes escriben poesía y al mismo tiempo son profesores o alumnos universitarios tienen (tenemos) un handicap a favor para ser leídos en los grupos pequeño burgueses que gustan de la poesía y también de los manifiestos. Los pequeño burgueses de fuera (los de Hora Zero [Segunda Fase] en este caso) sienten un plausible resquemor por esta situación de privilegio, y hacen manifiestos que luego son ‘estudiados’ por los universitarios”. En pocas palabras, un académico como Martos también percibe la distancia entre los claustros y una producción cultural migrante que se pretende representativa de los extramuros literarios del país.
(8) Una consulta del mismo (así como de Palabras urgentes (2) y muchos otros manifiestos, revistas y documentos de la época) puede hacerse en el “Catálogo – 30 años de poesía peruana en revistas (1971 – 2000)” compilado por Esther Castañeda Vielakamen y Elizabeth Toguchi el 2002. También debe revisarse el texto de Enrique Sánchez Hernani citado en la bibliografía para una percepción temprana y contemporánea del fenómeno del simulacro señalado por Ramírez Ruiz y que aquí analizamos. Sin embargo, debe tenerse en cuenta que Sánchez Hernani fue miembro de una agrupación poética rival de Hora Zero, la llamada La Sagrada Familia, que existió entre 1977 y 1979.
(9)Ideologema, tal y como lo define Edmond Cros, es “un microsistema semiótico-ideológico subyacente en una unidad funcional y significativa del discurso” (112).

Un par de vueltas por la realidad. La revelacion de la provincia en Lima / Juan Zevallos Aguilar

2009-10-30T20:28:00.006-05:00

Un par de vueltas por la realidad. La revelación de la provincia en Lima.
Juan Zevallos Aguilar

El primer libro de Juan Ramírez Ruiz (Chiclayo, 1947- 2007), Un par de vueltas por la realidad (1971), es voluminoso y heterogéneo para ser un primer libro. Tiene 118 páginas y la carátula fue diseñada por José Tang. Empieza con un largo prólogo, continúa con los manifiestos del grupo Hora Zero “El Punto sobre la I”, “Palabras urgentes” y un minimanifiesto titulado “De las citas” que dice “Terminemos con el paternalismo de las cits. Ahora sólo nos sirve: ‘yo digo’, ‘nosotros decimos’” (21). Luego se encuentra una recopilación de poemas ordenados en las secciones autónomas “VIA FERREA”, “MEDIA DOCENAS DE INCONVENIENTES POR REMEDIAR, “TODOS LOS DETALLES DE UNA EXPERIENCIA REPETIDA DURANTE DIAS, MESES Y AÑOS” y “UN PAR DE VUELTAS POR LA REALIDAD”, con su propia coherencia interna que llevaría a pensar en la existencia de cuatro poemarios en sí. Termina el libro con la inclusión de dos documentos: “Poder de la joven poesía” y “Poesía integral (notas acerca de una hipótesis de trabajo). Primeros apuntes sobre la Estética del Movimiento HORA ZERO”, donde formula la poética del “poema integral” que sus admiradores recuerdan como una de sus mayores contribuciones a la poesía peruana en castellano. En esta nota breve se va a estudiar la propuesta estética de este manifiesto en particular y varios poemas, de Un par de vueltas por la realidad, que la materializan. El propósito de este trabajo es demostrar su vigencia en una sociedad peruana que continúa los cambios iniciados a mediados del siglo XX. Sus planteamientos respecto a la praxis poética, ahora más que nunca, cobran particular boga para los nuevos poetas. Del mismo modo, la experiencia urbana que experimentó Ramírez Ruiz es similar a muchos más seres humanos que inmigran de las provincias a Lima. La población de la capital del Perú se ha multiplicado –nueve millones de habitantes- debido a las migraciones del campo a la ciudad. Los valores del individualismo, el sálvese quien pueda y el todo vale que alarmaban a Ramírez Ruiz han sido impuestos en sucesivas olas modernizadoras a partir de los 70.
Juan Ramírez Ruiz en su primer libro Un par de vueltas por la realidad (1971) publica a manera de colofón el documento “Poesía integral (Notas acerca de una hipótesis de trabajo). Primeros apuntes sobre la Estética del Movimiento HORA ZERO” (110-118). En este documento se formula la poética del “poema integral”. La poética del poema integral posee un marcado corte realista, en el sentido que acepta la existencia de una realidad concreta que puede ser percibida por los sentidos. Asimismo cree que el poeta comprometido con su sociedad y la poesía tienen el poder de cambiar el mundo. “El poder de la poesía y el arte como forma y factor de conciencia social, es energía suficientemente capaz de hacer avanzar o hacer retroceder una sociedad en su proceso de evolución” (109). Por ese motivo, Juan Ramírez Ruiz propone la escritura de una poesía que integre, totalice y registre todos los elementos que afectan la vasta y compleja experiencia humana contemporánea que no puede ser auscultada por la poesía estrictamente lírica. En esta escritura, todos los objetos, los sucesos, los hechos históricos del mundo y de la individualidad merecen ser expresados en el poema. Y más aún, a los hechos trivializados por su repetición en las rutinas de hombres y mujeres es necesario darles proyección y lugar como hechos humanos trascendentes. En palabras de Juan Ramírez Ruiz, “materia de un poema integral es la realidad acontecida y acontecente; y que adviene en sucesos como expresión de los enfrentamientos de las clases en pugna” (110). Más adelante, en la misma página, añade “Que el uso directo del tiempo, del espacio, de gente, de hechos que se protagonizan o no [...] y también recuerdos, anhelos, sensaciones, necesidades y situaciones de todo nivel son sólo elementos de la materia de un poema integral” (110).
Junto al énfasis que Juan Ramírez Ruiz puso en su concepción historicista y social de la poesía, también es materia de reflexión la estructura formal y la sintaxis del texto artístico. Para él: “Todo poema en sí es una obra que vale por si mismo. En cada poema es necesaria una forma diferente de decir las cosas. La poesía integral hará aparecer la vida como es y cómo debe ser”. Es decir, “hay que comenzar abriendo el poema y consignar la Realidad vital. Todo poema integral intentará postular el ritmo y el sentido del nuevo estilo de vida. De esta manera el Arte actuará como potencialidad transformadora, el poema integral se ubicará dentro del contexto socio-histórico eliminando el divorcio entre tiempo que se vive y problemática que se expresa (...) intentando ser motivación para un cambio cualitativo.”
En su libro se formaliza poéticamente el universo ideológico cultural del emergente sector social de clases medias que el proceso sociopolítico de la década del 60 había generado. Fue una época convulsa de dictaduras, revueltas estudiantiles e indígenas, guerrillas, migraciones masivas del campo a la ciudad y políticas económicas, educativas y de salud del gobierno benefactor. Por este motivo, en este poemario a partir de la omnipresencia de un yo-poético que articula todo el libro se incorporan nuevas experiencias vitales, nuevos personajes, nuevos espacios y formaciones discursivas dominadas de los años setenta. En pocas palabras, en el espacio poético del libro Juan Ramiréz revela, con plena conciencia que la demuestras en el manifiesto “De las citas”, una nueva realidad social y cultural que había germinado en estos años.
En esta tarea de revelación de la nueva realidad a lo largo de todo el libro y sobretodo en la primera parte titulada “Vía férrea” se configura en distintos planos la identidad del yo poético en un esfuerzo autorrepresentativo. En esta configuración personal mediante la palabra es fundamental la asunción de su personalidad poética, su situación de migrante de origen provinciano y su pertenencia a un emergente y dinámico sector social medio que había adquirido una intensa movilidad social durante el gobierno de Juan Velasco Alvarado (1968-1975).
El yo-poético en distintos pasajes del libro se preocupa en destacar su calidad de joven poeta. En el poema 4 (VIA DE UNA SOLA DIRECCION) el yo poético dice: “Yo hablo como cualquier idiota con su espanto/ vomitando belleza por la boca sucia/ sudando poesía y respirando poesía y viviendo poesía/ aquí sobre la terrible pequeñez de la extensión” (37). La personalidad poética asumida va asociada a una sensibilidad que le permite comprender la diversidad de la realidad que percibe. Además el yo-poético considera que esta sensibilidad no debe permanecer en la mera percepción sino siente que, en la típica figura del escritor que tiene un deber cívico con su sociedad, ésta debe ser transmitida a sus semejantes. En el poema número 1 (PARADERO) dice: “soy un aullante canto ambulatorio,/ mi cuerpo está lleno de poemas y salgo a la calle a repartirme como obsequio” (31). Sin embargo, el hecho de asumir la figura de poeta hace que se generen incompatibilidades entre el yo-poético y el sector social al cual pertenece y con el que se encuentra identificado.
Es en el plano personal donde aflora la discordancia más notoria. En el poema “El único amor posible entre una estudiante en la academia de decoración y artesanía y un poeta latinoamericano” (72-76) el yo poético contrasta las diferencias de consumo cultural que se dan entre un poeta y una estudiante de academia, de veinte años y provinciana a quien desea. En dos monólogos que deberían ser un diálogo se retrata las enormes diferencias entre un sujeto popular culto y una no educada. Mientras la estudiante está absorbida por la cultura de masas, el poeta consume una cultura de elite: lee libros, ve cine europeo y escucha música extranjera (rock y música clásica). El consumo de bienes culturales distintos produce la incomunicación. Frente a esta situación la relación no prospera, entre los amantes se interponen muchas más diferencias e intereses que los lleva a la separación. La concepción tradicional de poeta que posee una cultura elitista letrada y hegemónica y su sensibilidad especial, que le permite tener una visión más profunda de la realidad, hace que se construya un muro infranqueable con aquellos individuos que por adscripción de clase en primer término interactúa.
De otra parte en la economía de sentido del texto, también es remarcada la situación de migrante de origen provinciano del yo poético. En el texto se testimonia la experiencia vital, la cotidianidad del joven afuerino que sienta sus reales en el gran centro de migración que es Lima y frente al cual tiene sentimientos ambivalentes. Por un lado, siente una sensación de deslumbramiento frente a la modernización de la urbe, pero por otro tiene un sentimiento de ajenidad a un mundo en el cual no se ha integrado del todo. El yo poético en primer lugar está deslumbrado por los estímulos culturales que le proporciona una Lima cosmopolita. En el espacio de la gran ciudad él puede tener acceso a los últimos productos de la cultura universal. Como poeta cree que es necesario el consumo de esta cultura para conseguir una mayor “lucidez”. En segundo lugar se encuentra el descubrimiento del vertiginoso movimiento de la ciudad donde ocurren hechos que lo sumen en la desolación. Por ello se encuentran poemas donde se trata de hacer una crónica urbana, desde una perspectiva crítica, en la que se denuncia situaciones de injusticia y marginación.
En los poemas de la sección MEDIA DOCENA DE INCONVENIENTES POR REMEDIAR se trata de hacer una historia cotidiana y popular de la ciudad de Lima. Todos los poemas están titulados con nombres de personas de quienes se narran sus vidas habituales y que pertenecen a la red social del yo poético. Para darle validez histórica, en la mayoría de los poemas se confirma la realidad de los hechos. Así aparecen frases como “Paso aquí”, “Esto ocurrió hoy”, “Está sucediendo”, “Aún sucede”, “También esto aún acontece”, “Sucedió”. En el poema “UNO LE QUITARON LA CIUDAD A MARIO LUNA” trata de la destrucción de Chimbote y la desaparición de varios pueblos del Valle del río Santa. El terremoto y aluvión que lo sucedió tuvo lugar el 31 de mayo de 1970 con un saldo de 70,000 muertos. En el poema “DOS MANUEL CASTILLO” (53) se relata el hecho de un padre de familia que ya lleva desaparecido cuatro días y su familia lo llora. En “TRES TERESA” (54) se aborda la temática de una mujer solitaria de treinta y ocho años que está conciente de su reloj vital; por ello está dispuesta a tener un amante ocasional para neutralizar la ansiedad que le provoca no ser madre. El poema “CUATRO IRMA GUTIERREZ” (p. 55) está dedicado a la indecisión del yo poético de llamar a una vieja amiga enfermera. En el poema “CINCO JUANA CABRERA” se relata la situación desesperada de una mujer cuya casa ha sido demolida por orden judicial y no tiene más remedio que dormir en la calle. En “SEIS ELLOS QUIEREN SABER QUIEN ES EL HOMBRE” (57) se narra el hallazgo de restos humanos, “un trozo de piel de planta de pie de hombre”, sin identificación alguna en el barrio limeño de Salamanca que estaba rodeado por campos de cultivo a principios de los 70. El poema “JULIO POLAR” (pp. 58-60) retrata la vida de su amigo poeta de 24 años que sufre de neurosis, tiene miedo al fracaso y acaba de conseguir un trabajo para casarse. En el último poema de esta sección “810 GONZALEZ PRADA –SURQUILLO Teléfono 284225 Isabel Tello Vargas” (p. 61) se narra los encuentros amorosos con la amada que empiezan con una llamada telefónica a la vecina. En esta época era un privilegio tener teléfono en Lima. En un barrio pobre o de clase media, el afortunado recibía mensajes para sus vecinos o prestaba el teléfono para que los mismos hagan llamadas.
Al lado del sentimiento de deslumbramiento frente a la gran metrópoli limeña se presenta el desasosiego, el sentimiento de ajenidad a un universo que el yo-poético no siente suyo. Y se registra un sentimiento de frustración al no haber podido apropiarse del espacio urbano que ya tiene dueños (“He tardado usando semanas enteras en parques/ cines, lechos o avenidas. O avenidas dentro de una ciudad que creía mía”, TODOS LOS DETALLES DE UNA EXPERIENCIA REPETIDA DURANTE DIAS MESES Y AÑOS (70). También, la frustración va asociada a un sentimiento de soledad en una ciudad en la cual es difícil llevar una vida comunitaria (“demencia y soledad vale esta civilización”; 6 NUEVO PARADERO (47), “y he permanecido en la capital del Perú sin justificación/ y sin vecinos”; TODOS LOS DETALLES DE UNA EXPERIENCIA REPETIDA DURANTE DIAS MESES Y AÑOS (71). En esta situación de disforia la vida en la ciudad se convierte en una tediosa rutina. No queda otra salida que volver a los orígenes, es decir a la provincia, ya sea mediante la nostalgia de un mundo que se contrasta con la metrópoli o la realización de un viaje que posibilita el alejamiento transitorio de la fuente de experiencias disfóricas.
El yo poético se desplaza por tierra en ómnibus y registra las sensaciones auditivas y visuales que provoca el viaje. El interior del ómnibus provincial y las paradas que hace en el viaje a su origen le sirve para incorporar pequeñas ciudades de provincia como el Puerto de Supe en 25 MINUTOS EN PUERTO SUPE (81-83) cuya cotidianidad también al poeta le produce una sensación de desasosiego.
De otra parte, el yo poético está caracterizado en su dimensión social. No es el migrante de origen señorial provinciano que caracteriza a la migración anterior a los 60, sino es un migrante que se encuentra en esa franja intermedia de clase media y sector popular. Su origen social determina su ocupación de empleado en una tienda, su permanencia en el barrio popular de Surquillo y el diseño de una red de relaciones sociales con personas de igual condición social y económica. Es así como incorpora un conjunto de pequeños espacios inéditos por los cuales se desplaza e incluye un conjunto de personajes que por distintos motivos están relacionados con la voz poética. Así aparecen en el texto mercados, lugares marginales y personajes que vienen a integrar los sectores medios y populares. Los personajes tienen sus propias experiencias, sentimientos e historias. El poeta en su exploración de esta cotidianidad registra los detalles más ínfimos. Este registro pormenorizado es realizado porque responde a una de las exigencias básicas de la poética del poema integral donde se exige como tarea del poeta “la revelación de lo ‘esencial cotidiano’ y de lo efímero que es fundamental para la edificación del nuevo edificio verbal” (112). En el enfoque literario de estos detalles se pretende hacernos conocer la intrahistoria de un momento importante de la historia peruana. Es decir la vida cotidiana de los sectores sociales medios y populares que alcanzaron protagonismo en la Lima de los 70 gracias a las políticas de estado del gobierno de Velasco Alvarado. En otros términos es en los años setenta donde se produce el gran desborde popular que cambia para siempre la fisonomía del país. Asimismo, en este acercamiento de lo cotidiano popular se trabaja el lenguaje poético. Se incorporan expresiones del castellano coloquial popular y formaciones discursivas dominadas como recurso expresivo. Según Ramírez Ruiz en la poética del poema integral: “El nuevo lenguaje será sencillo, directo, duro y sano. Hallará sus palabras en el habla popular, en el argot, en los giros populares” (112). Más aún la oralidad y el empleo de la norma urbana coloquial modulan la producción misma del poemario. En este casi obsesivo tratamiento de la cotidianidad encontraríamos una búsqueda de afirmación personal de un poeta migrante provinciano que quiere apropiarse del nuevo espacio urbano pero que no siente propio.
Si tomamos como alter-ego de Juan Ramírez Ruiz al yo-poético de Un par de vueltas por la realidad, su trayectoria vital narrada en el libro nos ayudaría a comprender a la generación poética del 70. Así la configuración de la identidad del yo-poético en los tres niveles señalados tendría correspondencia con las vivencias de varios poetas del 70. La asunción de una cultura letrada hegemónica que provoca conflictos personales en la vida del poeta nos estaría indicando una estrategia de legitimación de los sectores medios a través del aprendizaje de la cultura de elite que se basaba en la escritura alfabética.
En los años setenta el proceso reformista iniciado por el General Juan Velasco Alvarado crea las condiciones básicas para la consolidación de nuevos sectores sociales. A trazos gruesos los sectores medios relativamente vivieron un periodo de tranquilidad social y prosperidad económica. Esta situación es la que precisamente influyó para la aparición de un libro con las características del de Juan Ramírez Ruiz. Otra vez en el campo literario peruano se presenta una emergencia generalizada de sectores medios que traen consigo un nuevo background social y cultural. Al igual que los indigenistas de los 20 y la generación del 80 como el grupo Kloaka, los nuevos escritores buscan asentarse en el campo literario. Para lograrlo encuentran su legitimación en la representación de la inmensa población de inmigrantes provincianos. Así se constituyeron en seguidores y canceladores de la narrativa del 50. Son continuadores en cuanto la ciudad, la experiencia y sensibilidad de sus habitantes son temas poéticos. Renuevan el tema urbano en tanto son portavoces directos de los nuevos habitantes de Lima que son originarios de provincias. A pesar de que el primer Mario Vargas Llosa y Julio Ramón Ribeyro, por ejemplo, criticaban la modernización desigual y las instituciones que la perpetúan, se percibe un distanciamiento y paternalismo con las víctimas de las dinámicas de exclusión y explotación que describen en sus cuentos y novelas. Los narradores de la generación del 50 fueron testigos del comienzo del gran cambio demografía peruana. En la actualidad la mayoría de la población es urbana. Nueve millones son los pobladores de Lima en la actualidad. Constituyen la tercera parte del total de ciudadanos peruanos. La capital de la república del Perú empezó a tener un crecimiento vertiginoso por las oleadas de migrantes durante el gobierno del dictador Manuel A. Odría (1948-1956). El crecimiento de la economía peruana por la guerra de Corea y el populismo del gobierno de Odría sedujeron a dejar sus terruños a los pobladores rurales. La presencia de la provincia otra vez era notoria y adquiría características particulares. Los provincianos edificaron sus barrios, se encontraban afectados por una cultura de masas que modulaba un imaginario popular muy particular con otros símbolos y otros mitos que se distanciaba de un imaginario rural.
A manera de conclusión, tanto la poética del problema integral como los poemas de Un par de vueltas por la realidad manifiestan la emergencia de nuevos sectores sociales que se ajustan a un nuevo tipo de vida. Sin embargo, estos sectores no se consolidan, desperdiciándose oportunidades históricas, sino se quedan en una mera potencialidad convirtiéndose en una promesa. Desafortunadamente la historia del Perú en una acumulación de promesas incumplidas y oportunidades perdidas. En el campo artístico y cutural, la mayoría de artistas e intelectuales de origen provinciano nunca se convierten en clase media sino se incorporan a los sectores marginales que desafían cualquier definición sociológica. De tal modo, que en la historia de la literatura peruana encontraremos una sucesión de momentos de emergencia de nuevos sectores sociales que plantean novedosas propuestas de cambio que se quedan en el olvido.
Obra citada
Ramírez Ruíz, Juan. Un par de vueltas por la realidad. Lima: Ediciones del Movimiento Hora Zero, 1971.

Este articulo dialoga con el siguiente poema de Juan Ramirez Ruiz

Atención, éste es el júbilo, éste es el júbilo
huyendo del silencio, viene, viene, se queda,
limpia, éste es el júbilo, el silencio le huye.
Elfina tu decías no, pero está conmigo
tómalo en mis ojos, en mis manos. Elfina
deja la tarde en la calle, avisa y que vengan,
que se alejen de las ofensas, que descuiden la
acechanza, el improperio, la alevosía,
aviso, dilo y abandona las oficinas,
corre, ven con todos, corre, separa tus dedos
de las máquinas sumadoras, cierra, cierra,
los libros, los llaveros, los insultos, éste es el júbilo,
éste es el júbilo, reconócelo Elfina, éste es el júbilo.
Este que se aleja de la redondez del cuatro,
de la punta involuntaria del cinco
o del alambre que sigue al viento. Este es el júbilo,
éste es el júbilo, este viento cargado
con sonidos de vidrios verdes, éste es el júbilo,
y conmigo está mirando la tarde. Entro en los pechos,
en las frescas canciones, entro, éste es el júbilo,
esa música, esa abundancia, ese relumbre
que dejó caer sin recogerlo, éste es el júbilo,
reconócelo Elfina, éste es el júbilo.

JRR / Victoria Guerrero

2009-10-29T19:02:00.006-05:00

JRR

Victoria Guerrero

Me pongo a pensar en ti, Juan, o quizá en Irma. En Irma Gutiérrez. Yo no he podido ir más allá. No he podido tomar el camino totalmente oscuro y llenarlo de alegrías como tú. Yo he escogido un camino menos tenebroso aunque quizá más amargo. Conozco Lima sólo al punto en que un alma puede arriesgarse a entrar en sí. El Queirolo es un lugar recordable sólo porque en él encontré algunos amigos y bebí hasta perder la conciencia. Aunque nunca se pierde del todo el alma cuando amas. Y tú lo sabes. Hoy he pensado en ti como pienso en mi ex esposo. El camino es largo. Pienso en mi padre parado en la puerta de un sindicato saliendo en la TV. Pienso en su largo viaje hasta Lima, en su departamento compartido en la Plaza Grau. Pienso en los amores de mi vida, particularmente en mi amante. Hasta “el ya me es indiferente.

Hoy me he sentado en un rincón sombrío, solitario. No quiero que nadie me vea. No quiero que nadie sepa quién soy. Visto un yin viejo y un polo mal planchado. No sé si hoy pasarás por aquí, quizá andarás preocupado, pero te voy a encontrar para que nadie diga que es imposible la amistad en este mundo, Juan

Elegía a la muerte del poeta Juan Ramírez Ruíz / Juan Carlos Lazaro

2009-10-28T23:12:00.002-05:00

Elegía a la muerte del poeta Juan Ramírez Ruíz

Juan carlos Lazaro

Palpablemente
tu inolvidable cholo te oye andar
César Vallejo

El silencio absorto de las flores amarillas,
o de las ferreterías encadenadas a sus propios clavos,
o de las pisadas sin huellas que avanzan hacia
ningún lugar, me dice que aún esperas en
una estación de transporte de provincia,
donde la lluvia y la niebla lo humedecen todo,
aún los vestidos blancos de las novias abandonadas
y las pipas invertidas de los jóvenes iconoclastas.

Pero ahora vuelves a casa, Juan, te estoy mirando,
llenos los bolsillos de objetos indescifrables y de
cuadernos de versos más secretos todavía,
extraídos acaso de tu comunión con las piedras,
aunque ávidos de primavera y de sol.
Es todo tu equipaje, pero cantas y repites
“¡este es el júbilo!”, mientras rebuscas entre
tus libros deshojados
y en una esquina de la ciudad entierras
una lámpara amarilla siguiendo el ritual
de los funerales indígenas.

Cómo iba yo pues a llamarte por tu nombre
entre tanta gente cuerda y lógica,
cómo iba a seguirte entre las cabezas inclinadas de
los académicos y los funcionarios,
cómo iba a decirte sin que me arresten los policías
que ciertas constelaciones giran en mi cuarto,
y que en las noches de verano cultivo un girasol
como quien prepara un viaje a la Luna.

Pero el joven iconoclasta que vino del norte
no solloza por los relojes que detuvieron sus agujas
ni por los manifiestos que palidecieron tras
el diluvio y el viejo siglo.
Escribe de prisa en el reverso de las puertas
de los palacios que perdieron sus sombras
y busca debajo de las huacas el Gran Libro
de aquel tiempo sin edad.
Está solo y mojado por la lluvia, delira,
y a última hora corre a comprar un boleto
de viaje interprovincial.

(17 de junio de 2008, primer aniversario de la muerte de JRR).

Mi ultimo encuentro con el poeta Juan Ramirez Ruiz / Nivardo Cordova Salinas

2009-10-28T18:22:00.001-05:00

Mi último encuentro con
el poeta Juan Ramírez Ruiz

Por: Nivardo Córdova Salinas

“Sé recio. -Sé viril. -Sé hombre. -Y después...sé angel”
“Camino”, Sanjosemaría Escrivá de Balaguer

Este testimonio sobre mi último encuentro con el poeta Juan Ramírez Ruiz no está escrito para entretener.
Debería, según los cánones del periodismo, tomar la mayor distancia posible del tema para escribirlo de la manera más fiel posible a la verdad. Sin embargo, la objetividad periodística es más una cuestión ética, de manera que me es imposible abandonar la subjetividad para relatar lo que viene. Para explicar aquel encuentro fortuito con el poeta Juan Ramírez Ruiz el mes de mayo de 2007, en la ciudad de Trujillo, mientras el vate recorría “su camino” (camino que dejó por unas horas para ser huésped por una noche en mi casa, hasta que con la frase “¡Basta de homenajes!” se marchó al día siguiente sin aceptar más ayuda) tendría que explicar brevemente cómo, cuando y dónde conocí a este genial escritor, pues aquella tarde pude identificar a Juan debido a que su fisonomía y su manera de ser las tenía impregnadas en mi retina y en mi alma. Sólo así pude saber que la persona que estaba parada en una esquina, oteando el horizonte urbano, totalmente irreconocible a simple vista por su apariencia personal, era mi paisano y amigo, y era él, más allá de su imagen de indigente, era él a través de su rostro inmutable, su mirada penetrante, su postura ensimismada, su actitud enérgica y orgullosa. Ese encuentro, que duró no más de un día, marcó mi vida al punto de que las semanas y meses siguientes, y aún hasta hoy, no dejo de pensar en el tema. Es doloroso y estremecedor saber que hallé casualmente al mayor poeta del Perú, mientras él deambulaba en las calles trujillanas como –en palabras de otro gran poeta chiclayano, Juan José Lora- “un fantasma de bendita cera...”. Juan pernoctó en mi casa una noche y al día siguiente se marchó. Según hoy se sabe a partir de las investigaciones policiales, Juan Ramírez Ruiz falleció el 17 de junio de 2007 a las 8:50 p.m., atropellado por un ómnibus de la empresa América Express de placa UQ 3584, en el Km. 515 de la Panamericana Norte, cerca de Virú, según dice el parte policial N° 10-07-PNP Virú. Es decir, poco más de un mes después de nuestro encuentro. Mientras todo el año pasado lo buscamos insistentemente, Juan ya nos miraba desde el cielo, pues murió en la más absoluta soledad, entre los médanos del desierto costero, como él ya lo había pronosticado en varios poemas premonitorios (un caso similar a César Vallejo y Javier Heraud).

***
Al poeta Juan Ramírez Ruiz lo conocí primero mediante su poesía. Era el año 1985, yo tenía 15 años, y leía y releía sus versos en la “Antología de la poesía peruana” de Alberto Escobar. Aparte de la belleza de sus poemas, me impactó saber que él había nacido en Chiclayo, y que en uno de sus poemas sobre una huelga de obreros azucareros titulado “7 de Enero” –muchos levantamientos obreros terminaron en cruentas masacres según versión de mis abuelos y mis padres- mencionaba a Cayaltí, mi tierra natal. Ese fue el inicio. Después, pude conocer rol fundacional en el movimiento Hora Zero, así como leer su manifiesto “Palabras urgentes” y otros textos suyos en la antología “Estos 13” de José Miguel Oviedo. Desde entonces ya mi humilde opinión consideraba a Ramírez Ruiz como el gran poeta de Chiclayo, al que sólo conocía de nombre, pero era una especie de orgullo personal saber que existía un poeta de esa altura, en esa época en que Chiclayo era considerada como una “ciudad fenicia y de mercaderes”. Entonces, todavía yo ni siquiera imaginaba que iba a dedicarme al periodismo, pero era y soy un lector de poesía.
Tuvo que pasar una década para poder conocerlo personalmente, también en la ciudad de Trujillo, de la mano del poeta, editor y director de Arteidea Jorge Luis Roncal –quien ahora me da la oportunidad de escribir estas líneas- y de mi colega Carlos Cerna Bazán, entonces coordinador de Arteidea. Fue en 1996, con ocasión de la presentación en esa ciudad de “Las armas molidas” (editado precisamente por Arteidea), cuando pude estrechar por primera vez la mano del escritor. A la sazón yo escribía en la sección cultural del diario La Industria de Trujillo, y con el poeta sostuvimos una entrevista que inmediatamente fue publicada en dicho periódico centenario. Recuerdo que Juan portaba un cartapacio con una botella de ron adentro, vestía un saco crema, botines de cuero negros y llevaba el cabello crecido, con sus bigotes característicos. La presentación de “Las armas molidas” se hizo por la noche en el Salón Consistorial de la Municipalidad Provincial de Trujillo; luego del acto nos fuimos a conversar con JRR y el poeta Juan Félix Cortés Espinosa al fenecido Bar Colonial, en un balcón de la Plaza Mayor. Nos acompañaban también Carlos Ex Subte y Alberto Robles, jóvenes poetas vinculados a la movida musical “subterránea” trujillana. A medida que la noche avanzaba, la conversación subía de tono, y Juan –emplazado por uno de los invitados a demostrar que Hora Zero no se había “vendido al sistema”- comenzó a lanzar diatribas e insultos por doquier. Yo era un espectador de todo eso. Y Juan me pareció un poeta rebelde y “chúcaro”.
Posteriormente encontré a JRR en Chiclayo en el año 2000, tras mi arribo a esa ciudad para trabajar en el semanario “Expresión” y además curarme de algunas dolencias del alma. Habían pasado varios años desde que lo conocí, pero Juan mantenía esa misma sencillez y humildad, al tiempo que fuerza y energía. Aquel reencuentro se dio en la sede del INC-Chiclayo, una casona ubicada en la avenida Luis Gonzales, durante un recital artístico ofrecido por los internos de la comunidad terapéutica “Dama Rena Morand”, un centro de rehabilitación para drogodependientes donde se fomentaban talleres de poesía. Alguien me comentó que Juan Ramírez Ruiz figuraba entre los asistentes. Sí, estaba allí, y escuchaba atento la lectura de poemas. Al final del recital, me acerqué para saludarlo y preguntarle: “Señor Ramírez ¿se acuerda de mí?, ¿de la entrevista en Trujillo?”. El me auscultó con la mirada, entrecerrando los ojos para acordarse. Creo que él no sabía quien era yo, pero me respondió gentilmente que sí se acordaba. De todas formas, aquello marco el inició de varias nuevas conversaciones en el extinto cafetín “Tambo Real” (frente a la Basílica de San Antonio, también cerca al INC chiclayano, que era frecuentado por Juan y los escritores y artistas chiclayanos) y algunas caminatas por Chiclayo. Entonces JRR vivía allá, me parece que tomaba licor con frecuencia y me contaba que estaba escribiendo varios libros. Era asiduo lector en la Biblioteca Municipal “José Eufemio Lora y Lora” de Chiclayo. Nuestros encuentros chiclayanos eran esporádicos, siempre casuales. Alguna vez me pidió que lo visitara en su casa familiar de la calle Arica, pero en su casa nunca lo encontré. Creo que sería una exageración decir que éramos íntimos amigos, pero siempre que nos cruzábamos en la calle conversábamos un buen rato. Yo, bajo el membrete de Sindicato de Poetas sin Trabajo, editaba la plaqueta de poesía “Don Loche”, en cuyo tercer número del año 2004 se publicó un fragmento del poema “Solitario” de JRR. Debo decir que varias veces le propuse entrevistarlo, pero él rechazó el pedido, y sólo me decía “hay que sentarnos a conversar”.
Hubo un incidente memorable que no puedo obviar, ocurrido el 2005: me enteré que JRR había “rechazado” públicamente el premio que le otorgaba una asociación llamada “Conglomerado Cultural Lambayecano” de cuyo director no quiero acordarme. Escribí una brevísima nota en “Expresión” elogiando ese gesto de Juan, lo cual motivó inmediatamente la difusión de un pasquín de difamación y calumnia contra mí, pero en el que además se burlaban de Juan de forma vil. Fue un golpe bajo. Se pudo identificar a los “autores” de esta infamia.
En junio de ese año, por razones de fuerza mayor que no viene al caso relatar, tuve que dejar Chiclayo. Desaparecí de escena durante año y medio, hasta que en septiembre de 2006 retorné a Trujillo, y gracias a la providencia de Dios empecé a laborar en el programa “Altavoz” de Radio Libertad, cooperar con el corresponsal de El Comercio, Francisco Vallejos, y publicar artículos en La Industria, Correo, Nuevo Norte la revista Clave, el semanario La Voz de la Calle y el portal www.peruprensa.org. No volví a ver a Juan Ramírez Ruiz sino hasta mayo de 2007, pero en los meses anteriores a esta fecha recuerdo que tanto el poeta Stanley Vega como otros amigos chiclayanos mediante la Internet me habían comentado vagamente, sin mayores precisiones, que “Juan estaba deambulando en las calles”. Ese campanazo creo que fue el que me mantuvo, de alguna forma, en alerta. Recuerdo incluso que esos días el poeta Feliciano Mejía llegó a Trujillo procedente de Francia. Entonces lo invitamos al programa radial y le preguntamos sobre JRR y la posibilidad de que éste haya radicalizado su opción de vida, a lo que Mejía respondió: “No creo. En el fondo es una opción política…”. No tenía más información sobre JRR, pero presentía que algo estaba pasando. (Me pregunto ahora: si en Chiclayo, ya Juan estaba en este trance autodestructivo ¿por qué nadie hizo nada y simplemente lo vieron pasar? Pero yo mismo me pregunto y me respondo que Juan pretendía una autonomía y libertad casi absoluta, y es seguro que todos –incluso su familia, incluso yo- no pudieron hacer nada para detener su autoexilio).
Pero todas estas circunstancias, eran simplemente el preámbulo del encuentro posterior y definitivo con el poeta.

***
La narración anterior, que muchos considerarán ociosa, reviste de cierta importancia porque es la única forma de explicarme cómo pude reconocer a Juan en nuestro último encuentro que duró apenas casi 24 horas. Muchas veces, a lo largo de los últimos meses, me he puesto a pensar en el tema de manera casi obsesiva, incluso me hice esta pregunta en varias ocasiones: “¿Qué habría pasado si aquel día de mayo de 2007 yo no hubiera reconocido a Juan en la calle, y hubiera seguido caminando de largo sin voltear la mirada? ¿Lo seguiríamos buscando todavía?
Pero no fue así. Aquel día de otoño en que ya había terminado la tradicional fiesta de San Isidro Labrador, en la campiña de Moche, íbamos con mi esposa, Liliana Guevara García, caminando por la avenida América Sur con rumbo al Mercado Mayorista. Nuestra situación económica era difícil –lo sigue siendo- así que generalmente nos movilizábamos a pie. Al promediar las cuatro de la tarde, en las inmediaciones del denominado Complejo Deportivo Chicago –zona al barrio del mismo nombre- y cerca de la intersección de las avenidas América Sur con Manuel Gonzales Prada, fue que ocurrió ese encuentro fortuito: Juan estaba parado en una esquina, mirando el infinito. Por respeto a su memoria, me reservo la posibilidad de describir al detalle su apariencia física, pero para una mayor comprensión del asunto debo decir que el poeta parecía estar en un estado de indigencia total. Todo ocurrió muy rápidamente. Al pasar cerca de Juan, que estaba por así decirlo, inmutable, giré la mirada a mi izquierda y pude saber inmediatamente que era él, más allá de su inusual aspecto. “¡Juan!”, le grite; “¡Hermano!, me dijo, y nos abrazamos. Yo me puse a llorar. Inmediatamente me dije en silencio: “¡Dios mío, es verdad que Juan está viviendo en las calles!”. Mi esposa ni se había percatado y tuvo que retroceder unos pasos para recién darse cuenta de quién era el ilustre personaje que teníamos al frente: el poeta. “Estoy viviendo en las calles hace mucho tiempo”, fue lo que nos dijo, señalando a la vez el enorme tanque de agua que se ubica en el complejo deportivo, y la cúpula de una iglesia del centro. Fue un encuentro emotivo, pero interiormente yo sentía una tristeza profunda, porque veía a Juan trajinado y cansado de tanta caminata, casi transfigurado en un “ángel reciclador de basura”, vestido en harapos, con la piel de color oscura, por la tierra y el barro impregnados en su cuerpo, pues estaba realmente viviendo y durmiendo en la calle, a la intemperie. Observé que llevaba unos cartones dentro de la camisa, a la altura del pecho, para protegerse del frío. Tenía hambre y sed y portaba una bolsa plástica negra, en cuyo interior había algunos panes secos y un recipiente descartable de “tecnopor”. “Ahora estoy aquí, triangulando arquitecturas”, fue una de las frases que pronunció.
Por supuesto, al preguntarle “Juan, ¿qué haces aquí?, ¿por qué estas viviendo de esta manera?”, el poeta contestaba de forma esquiva pero con frases metafóricas. Me sorprendió aún más cuando nos preguntó “¿En qué ciudad estamos?”. Sabiendo lo rebelde e iconoclasta que era Juan, de su resistencia a formalizarse, confieso que verlo en ese estado me pareció fruto de su rebeldía y automarginalidad. Pero a la vez es muy sobrecogedor ver en esa condición a una persona que conoces, más aún tratándose de un artista de la sensibilidad de Juan. Todos los días nos topamos en la calle con personas que tienen esa apariencia, y simplemente pensamos que son locos o dementes o pordioseros. Pero en este caso era Juan Ramírez Ruiz, el gran poeta del Perú, el amigo, el paisano chiclayano…
Como una reacción natural, con mucho respeto le propusimos a Juan que nos acompañe a casa. Decidimos regresar al hogar, con Juan de la mano, y retornamos caminando por la misma avenida América Sur hasta la casa de mis padres en la urbanización Los Pinos, donde yo y mi esposa vivíamos en un pequeño espacio contiguo que nos habían cedido generosamente. Queríamos que Juan sea nuestro huésped, aliviar en parte su hambre y sed, prometiéndole ayudarlo luego a encontrar una casa definitiva. En el camino a mi hogar entramos a una tienda, compramos panes y refrescos, que compartimos juntos. En el trayecto los transeúntes nos miraban sorprendidos, pues talvez no les parecía muy usual el grupo que veían. Incluso mis padres, cayaltileños de pura sepa, se asombraron cuando les pedí permiso para que Juan durmiera en mi habitación. “Hijo, ¿no crees que es una falta de respeto y un peligro para tu esposa?”, me dijeron. Pero luego de explicarles, mis padres -cristianos y devotos- me dieron permiso para que JRR durmiera una noche en casa.
Luego de que llegamos a mi domicilio casi a las 8 de la noche, lo primero que hicimos fue preguntarle a Juan si deseaba asearse. El poeta aceptó, así que calentamos agua y lo ayudé a desvestirse. Cuando el agua caía sobre su cabeza y la esponja lavaba su piel Juan decía: “Gracias a Dios, gracias a Dios”. También lo ayudé a rasurarse, en tanto mi esposa hizo un atado con sus vestiduras viejas y las arrojó a la basura. Pudimos compartir con él nuevas prendas: un pantalón, medias, polo y una camisa, que se sumaron al gabán que, en el trayecto, le obsequió el poeta Jorge Segura, quien iba en bicicleta, y al explicarle que era Juan Ramírez Ruiz no dudó en obsequiarle su propio abrigo. No teníamos otro par de zapatos para ofrecerle, así que mi mujer tuvo el noble gesto de lustrar los que Juan llevaba, y que debían haber soportado cientos de kilómetros de dura caminata. Una vez bañado, nos dispusimos a cenar: avena con leche, panes y un “calentado” del almuerzo. Juan estaba tranquilo, pero me preguntaba por su hermano José. No teníamos el teléfono de él, lo único que sabíamos es que ya no trabajaba como director del diario La Industria de Chiclayo. Había sido un día agotador y aprovechamos algunos minutos para conversar de poesía, de política, de la vida, incluso le confesé mis desgracias personales. Le mostré algunos recortes que tenía sobre él, especialmente la fotocopia de la publicación de un ensayo de Paolo de Lima sobre su poesía, el cual se había editado meses antes en la diario Nuevo Norte. Pero Juan no mostraba entusiasmo por ello, y a lo sumo dijo “Está bien”. Igual reaccionaba frente a los valses criollos que le hacíamos escuchar. Luego, por decisión mutua con mi esposa, le cedimos nuestra cama a Juan para que descanse y nosotros acomodamos una tarima sobre el piso. Recuerdo que en la madrugada Juan se levantaba por lo menos cada media hora y se dirigía al baño a orinar. “Juan ¿está pasando algo?”, le pregunté pensando que se sentía mal. “No”, decía, “este es mi ritmo, yo ya me conozco”.
Al día siguiente nos levantamos temprano para desayunar. El sintonizado programa radial “Altavoz”, que conduce Carlos Cerna –hermano menor del poeta José Cerna, también miembro de Hora Zero- empieza a las 9 de la mañana. Le dije a Juan: “Vamos a ver al hermano del poeta José Cerna”. Nos dirigimos a la famosa radioemisora trujillana, en la calle Zepita. Juan no aceptó una entrevista, pero se quedó en la cabina de locución observado y cuando acabó el programa conversamos con Carlos, quien también se comprometió a buscar un alojamiento para Juan. Carlos nos invitó el desayuno en “El rincón de Vallejo”, restaurante ubicado en la esquina de las calles San Martín y Orbegoso, en el ex Hotel El Arco, donde el poeta César Vallejo había vivido de pensión en su época de estudiante universitario. Pero Carlos tenía una agenda recargada ese día, así que nos despedimos de él y con Juan enrumbamos esa mañana a visitar a periodistas y amigos que –pensaba yo- podían brindar un apoyo a Juan, con hospedaje o alimentación, lo cual considerábamos urgente. Minutos después, mi amigo César Allaín, hijo del pintor Oscar Allaín, nos recibió en su casa en Huertagrande, cerca al centro histórico, pero algunos problemas conyugales no le permitían ofrecer más. Luego visitamos al periodista de La Industria, Luis Alberto Quintanilla, en la sede de dicho diario en el jirón Gamarra. Tuvo la amabilidad de pagar el almuerzo de Juan en el restaurante Minchola, frente a La Industria. Juan devoró su plato, pero además al salir me percaté que él, cuando pasaba por un puesto de frutas o golosinas, cogía lo primero que se le ponía al alcance. Una vendedora de piñas, al ver que Juan se llevaba uno de los frutos, decidió seguirlo. Juan no soltó su prenda. Yo le pedí disculpas a la anciana. “Yo tomo lo que la naturaleza me provee”, dijo Juan.
Tras una breve caminata infructuosa por el centro de Trujillo decidimos regresar a casa ya pasado el mediodía nuevamente a pie, y en compañía de mi esposa volvimos a salir juntos antes de las cinco de la tarde. “¿Cómo les fue hoy?, preguntó ella. “Todavía nada”, le respondí, cansado. Entonces se nos ocurrió visitar a Franciso Cabrejos, un buen conocido chiclayano que vivía a pocas cuadras, y que era propietario del hotel “El Heraldo de La Merced”, en la urbanización del mismo nombre, cerca de la Escuela de Bellas Artes “Macedonio de la Torre”. Paco, como le decimos, nos recibió de manera muy cordial y al saber que estaba frente al poeta Juan Ramírez Ruiz no dudó decir: “Puede quedarse tranquilamente aquí, le cedo una habitación totalmente gratis”, comprendiendo que Juan necesitaba ese tipo de apoyo.
En ese momento crucial, Juan nos miró a todos con desconfianza. La habitación disponible estaba en el tercer piso, el dueño del hotel lo invitó nuevamente a que suba. Juan empezó a endurecer su gesto, y ante nuestra insistencia nos decía “Silencio, por favor”. Mi esposa le suplicó: “Don Juan, por favor quédese aquí, ya no esté durmiendo en las calles”. “Hija, ¡por favor silencio!”, le respondió. En esta escena, Paco Cabrejos era el más sorprendido y me miraba como diciéndome “¿Qué sucede?”.
Transcurrieron varios minutos, en que le rogamos a Juan que se quede a descansar en el hotel. De pronto Juan nos miró a todos y gritó: “¡Basta de homenajes! ¡Me voy!”. Acto seguido se levantó del sillón donde estaba sentado y se dirigió, ensimismado, hacia la puerta de salida. Lo seguimos por la vereda. Dobló por un pasaje y entró a la avenida Larco, sin voltear a mirarnos. Siguió caminando raudamente, mientras nosotros avanzábamos por detrás tratando de seguir la celeridad de sus pasos. Mi esposa y yo nuevamente lo llamamos “¡Juaaan! ¡Juaaan!”. El volteó la mirada y nos hizo un gestó de despedida, casi de rechazo. Comprendimos que era inútil intentar persuadirlo, mucho menos coaccionarlo o retenerlo por la fuerza…
Así fue que se marchó y lo vimos partir, totalmente impotentes. Durante esa noche, conversamos con mi esposa sobre el asunto. “Hemos hecho todo lo que estuvo en nuestras manos”, me decía ella. Yo no había podido conseguir teléfonos de los familiares de Juan en Chiclayo, pero al día siguiente le comenté al colega Carlos Cerna en la radio este incidente. Me dijo: “Así es Juan”.
Hasta aquí, el relato de mi encuentro con Juan Ramírez Ruiz.

***
Lo que viene después podría ser el capítulo de una novela épica sobre la búsqueda del poeta.
Inmediatamente después de este encuentro con Juan, inicié el envío de cartas a mis amigos y colegas, mediante correos electrónicos, comentándoles el suceso. Nadie respondía. En las últimas semanas, ya teníamos pensado con mi esposa mudarnos a Lima para buscar mejor trabajo y salir adelante. El día de la madre, 12 o 13 de mayo, vinimos a la capital peruana y apenas llegamos, mientras yo buscaba trabajo, seguí enviando estas cartas. En junio, hubo alguien que se interesó sobremanera: el escritor Bruno Buendía Sialer –su madre es chiclayana y él frecuentemente alterna sus estadías entre Lima, Chiclayo y Pimentel-. Con Bruno nos citamos los primeros días de junio de 2007 al pie de la Catedral de Lima. Le relaté lo sucedido nuevamente y él me comentó que había decidido viajar a Chiclayo a buscar a los familiares de Juan para contarles lo que estaba pasando. Me dijo que también había conversado con algunos escritores chiclayanos.
Semanas después, en julio, tengo entendido que Bruno viajó a Trujillo. Creo que su búsqueda fue infructuosa. Otro amigo chiclayano radicado en Lima se interesó en el tema: Róger Julca Urrello, cuya ex esposa Karina Ramírez es sobrina del poeta. Me parece que Róger le comentó a ella, quien a la vez posiblemente también les comentó a los familiares. Lo cierto es que, en determinado momento, talvez por la versión de Buendía o de la señora Ramírez, los familiares del poeta en Chiclayo tomaron conocimiento de que el paradero de Juan era un misterio. Hasta el momento, todavía ningún blog de Internet había acogido mis cartas. Debe haber sido el mes de julio.
A fines de agosto o primeros días de septiembre, recibí en mi centro de trabajo periodístico, la revista Caretas, la llamada telefónica don José Ramírez Ruiz –periodista, hermano mayor de Juan. Yo lo conocía porque en la década del noventa trabajé en el diario La Industria de Trujillo, y cuando iba de comisión a Chiclayo me reportaba en la sede de La Industria de esa ciudad. “Pepe” Ramírez no era un extraño para mí, pero él se había jubilado de ese diario hace varios años. Lo cierto es que él sabía que posiblemente era yo una de las personas que había visto a Juan. Lo invité a la sede de revista Caretas en la Plaza de Armas de Lima y el llegó, en compañía de su esposa. Estaba visiblemente compungido, triste. Conversamos más de una hora. Me pidió que le contara cómo fue mi encuentro con Juan. Nuevamente relaté lo sucedido detalle por detalle, mientras él apuntaba en una libreta. Recuerdo que en un momento, me dijo: “¿Y por qué no me avisaste?”. “Porque no sabía ni su dirección ni su teléfono”, le dije. Al final de la conversación me informó que ellos habían puesto la denuncia de desaparición ante la División de Investigación Personas Desaparecidas de la Policía Nacional del Perú, y me pidió estar atento a las pesquisas y cooperar con la información que yo tenía.
Esa noche volví a redactar una nueva carta abierta, y la envié a los nuevos contactos que tenía en Lima. Fue el poeta Miguel Ildefonso quien tuvo el buen tino de reenviarla a Paul Guillén, quien a su vez “colgó” la misiva en su blog “Sol Negro” en el mes de septiembre. A partir de allí empieza un interés mayor por el caso, tanto por parte de los intelectuales y amigos del poeta, como de “bloggers” de Internet y algunos medios de comunicación. Recuerdo que me llamaron de Radio Programas del Perú para preguntarme sobre el asunto y además esos días el diario La República publicó una noticia. Ya el asunto toma un carácter más público. Recibí, desde Chiclayo, la llamada del escritor Arturo Rodríguez Serquén, también para preguntarme sobre el tema y nada más. Desde Alemania, los poetas peruanos José Pablo Quevedo y Raúl Bueno, también estaban preocupados.
Los días y semanas transcurrían. Entonces se empieza a especular mucho, circulan versiones contradictorias, una de ellas fue que “Ya encontraron a Juan en la calle Caquetá y lo han internado en un centro de rehabilitación”. Pero todo era un rumor que se extendía. Le pregunté por correo a don José Ramírez: “¿Es cierto que ya encontraron a Juan?”. “Lamentablemente no”, respondió. Fue esos días en que, a raíz de este caso, empiezo una amplia correspondencia epistolar con el poeta Róger Santiváñez, a quien no conozco personalmente, pero que en todo momento mostró su preocupación en el asunto.
En vísperas de navidad, el 22 de diciembre, me visitan en Caretas el mayor PNP Oscar Zavala Távara y su equipo de investigación del caso. “Queremos que nos hables sobre el declamador”, me dijeron, mientras me auscultaban con la mirada. Les relaté, nuevamente, todos los detalles. Sin necesidad de ser citado formalmente, al día siguiente acudí a primera hora a la sede de la Dinincri en el centro de Lima para brindar mi testimonio. El interrogatorio duró dos horas: en la mesa, junto a los policías, estaba la fotografía de Juan. Algunas preguntas que recuerdo son: “¿Cuándo se enteró usted de que Juan estaba desaparecido?” (“Yo no me enteré de que estaba desaparecido, yo encontré de casualidad a mi amigo y le brindé hospedaje por una noche en mi casa”), ¿Por qué no lo condujo a la comisaría?” (“Porque no me pareció lo más oportuno”), “¿El poeta esta ebrio o drogado?” (Ninguna de las dos. Juan estaba totalmente sobrio”). Al terminar el interrogatorio policial, los agentes me agradecieron y me pidieron que siga cooperando cuando ellos me lo pidieran. Me parece que, como es propio de su trabajo, me miraban con cierta sospecha y quizás hasta barajaban teorías de un posible asesinato o secuestro. Confieso que yo me decía a mí mismo ¿pero, por qué?”.
Días después los agentes regresaron a visitarme, esta vez para preguntarme amigablemente si podía acompañarlos a Trujillo, pues querían conocer mi casa y saber dónde durmió Juan. Recuerdo que, por razones de trabajo, me era imposible ir y les pedí que, si llegaban a mi casa, fueran muy discretos al hablar con mi madre, quien sufre de hipertensión, temiendo que tenga una impresión fuerte o algo por el estilo. “No te preocupes, somos muy cautelosos en ese sentido”, dijeron. Incluso llamé por teléfono a don José Ramírez para hablarle del tema. Él respondió “La policía está manejando la investigación, lo dejo en manos de ellos”. Así, en medio de estos vaivenes, terminó el año 2007.
Los primeros días de enero del año 2008, recibí una llamada telefónica de mi amigo Róger Julca, quien me dijo: “Nivardo, parece que a Juan ya lo encontraron. Al parecer ha fallecido atropellado y fue sepultado como NN en Trujillo”. Me puse a llorar por Juan, y entre sollozos, inmediatamente llamé al mayor Oscar Zavala para preguntarle “¿Es cierto esto?”. “Sí, falleció el 17 de junio de 2007, en el kilómetro 515 de la Panamericana Norte, atropellado por un ómnibus de la empresa American Express. Lo hemos identificado por la huellas necrodactilares”, confirmó. Esa diligencia policial se realizó el 9 de enero en la morgue de Trujillo. Días después el hecho empezó a difundirse e incluso se han publicado algunos textos sobre el tema. La noticia del fallecimiento del poeta Juan Ramírez Ruiz cayó como un baldazo de agua helada sobre el Perú.
Personalmente, recién ahora –un año después de mi último encuentro con Juan- y por invitación de Arteidea brindo este testimonio, con todo respeto a la memoria del poeta.

Lima, 17 de mayo de 2008.

Juan Ramirez Ruiz: Una sola vida, muchas muertes

2009-10-28T11:59:00.003-05:00

Juan Ramírez Ruiz

UNA SOLA VIDA, MUCHAS MUERTES

Manuel Vereau Veneros

Nunca pudo quitarse de encima ese turbio desacuerdo con el mundo tal como era,
como si hubiera arribado a destiempo de todo, incluso del amor que tanto buscaba. Auténtico, noble e irascible a veces, generoso y agresivo, Ramírez Ruiz se negaba a aceptar la poesía complaciente y burda. Como si ocultara una navaja en el paladar, quería imponer su orden propio a toda costa. Inconforme siempre, qué podía importarle la satisfacción de otros, quizá en el fondo no sabía de qué manera hallar su sitio entre nosotros. Jugaba a la ruleta rusa con su misma vida, se exponía íntegro a lo que viniera en la oscuridad que lo perseguía. Anhelaba la armonía del abrazo y la charla verdadera. Arremetía con desesperación cuando no lo comprendían. Sufría sin quejarse y a pie firme aguantaba la orfandad de quien sabe que ya no tendrá salida alguna.

Sin un céntimo en el bolsillo, porfiaba en meterse al festejo donde nadie lo había invitado. Muchas veces insoportable, con Juan nunca se sabía qué podía ocurrir, sobre todo cuando ebrio de desamor y alcohol jugaba a la provocación. Había en él otro que lo perseguía. Un hombre que abofeteaba la vida con su poesía, se creía con derecho a hacer lo que quería. Brillante cuando se lo proponía, era una ruidosa soledad cuando naufragaba en las bares del centro de Lima. Sin embargo, ese mismo hombre turbulento y atormentado, fue capaz de concebir y escribir, como hija de sus mismas entrañas, Las armas molidas. Libro complejo y ambicioso de extraña identidad: crónica y canto, relato y biografía, hecho con denodado esfuerzo por captar la diversidad cultural y social del Perú que buscaba retratar.

Sustentado también en un lenguaje múltiple, empeñado en la ruptura e innovador en la expresión, asume la pluralidad de signos de carácter geométrico prehispánicos de nuestros ancestros andinos y amazónicos, (lo que el denomina andigramas), en el afán de hacer confluir su poesía con las formas gráficas y huellas prehispánicas para dar cuenta de los mitos andinos presentes aún entre nosotros. A la vez, el libro es un rastreo de la historia del país, canto y testimonio desde el punto de vista de las mayorías nacionales. Investigar, registrar diversidad de datos y escribir tan complejo texto demandó del poeta una desmesurada energía y concentración sobre lo que se proponía crear: un tipo de escritura (alfagramática) que reemplace el alfabeto que utilizamos comúnmente. El carácter de la propuesta es complicado y el resultado no siempre óptimo.

Arriesgó demasiado Ramírez Ruiz con este libro, su misma lectura demanda un esfuerzo especial por parte del lector. La arquitectura del texto es intrincada y exige suma atención. Pero la contundencia y eléctrico esplendor de muchos de sus versos, la audaz construcción de imágenes y el propio lenguaje sobre el cual se erige el libro, devienen en un discurso poético que muchas veces conmueve. Aunque cierto es también que, en su afán de dar cuenta original de sucesos violentos e históricos que sufrió el país, el lenguaje es forzado en demasía y en parte socava la comunicación con sus lectores.

Tratándose de una obra de tamaña envergadura, ese era el riesgo y Juan lo asumió cabalmente, como asumió en su vida la poesía que celebraba. Un alma solitaria, sensible en grado extremo, con una pérdida tan prematura de la madre y luego del padre, privada precozmente de su primer y fundamental vínculo con el universo de los afectos, pudo haber tenido otra suerte. Cuando el niño pierde el sustento afectivo y alimenticio de la madre, el mundo oscurece. Esa temprana carencia, sumada a la desaparición del padre, pudo haberlo empujado a la perdición. Sin embargo, Ramírez Ruiz, a diferencia de la mayor parte de seres humanos atragantados por el sufrimiento, pudo expresarse mediante la poesía y transformar el cruel desamparo en afirmación de vida.

Ahí está el poema El júbilo, un canto imperecedero a la vida y a la alegría, la misma que él mostraba cuando espontáneo y chispeante compartía con los amigos su entusiasmo por la vida. Con cuánta brillantez pudo sacar adelante su indomable oficio de poeta. Palabras que trituró y deshizo una y otra vez para que relumbrantes digan cuánta perseverancia en edificar un canto de amor y compromiso con los demás. Poeta que reclamaba una vida decente para todos. El zarpazo del infortunio nunca le arrebató la dignidad.

Nunca solo, solitario por convicción y afirmación de su libertad, reivindicando siempre la necesidad de un orden justo para quienes sufren las peores consecuencias de la injusticia y la postergación. Reinó en el desorden de su existencia y fue en medio de la barbarie de saberse excluido y menospreciado, como millones de peruanos pobres lo están, en ese batallar contra la sordera social y en la búsqueda del amor, cuando concibió que la vida no valía la pena de ser vivida, si no se sacrificaba todo en el fuego de la poesía.

Manuel Vereau Veneros

Diciembre 2008

LAS ARMAS MOLIDAS y demolidas a través de la poesía: Un acercamiento a la obra de Juan Ramírez Ruiz. / Marithelma Costa

2009-10-28T09:39:00.002-05:00

LAS ARMAS MOLIDAS y demolidas a través de la poesía:
Un acercamiento a la obra de Juan Ramírez Ruiz.

Marithelma Costa / Hunter College NY

Pocas veces tiene uno la oportunidad de descubrir un poeta y un poemario tan deslumbrante como LAS ARMAS MOLIDAS de Juan Ramírez Ruiz. Deslumbrante, abarcador, fascinante. Y difícil. Un poeta que inscribe su discurso en las vanguardias y se lanza a recrear un mundo total articulado, no desde un yo indivdual, sino desde un nosotros que se extiene en el tiempo e incluye a todos los hombres y mujeres que le han precedido en esa fértil tierra a la que hoy se le llama Perú y antes fue el espacio privilegiado de incontables culturas. Y a esos hombres y mujeres, con sus nombres y apellidos, les rinde el poeta tributo sin idealizarlos, es decir, desmarcándose de la nostalgia arcádica y denunciando la plaga que entonces, como ahora, nos destruye: la guerra. En sus múltiples y devastadoras facetas, este tema le sirve de telón de fondo a las tres secciones del libro y constituye la clave de su críptico título: las armas molidas –o demolidas—a través de la poesía.
Como canto se presenta la primera parte de LAS ARMAS MOLIDAS, canto que necesita de un cantor que se busca en el poema doble que –como una entrada de doble puerta— inicia este libro seductor. Y este personaje resulta imprescindible porque tiene acceso a la huella que han dejado los hombres y mujeres de esa tierra y sobre todo, porque es el dueño de la voz que ha de darles vida. El cantor se encuentra en el impresionante “Hombre de armas molidas (a)”, vestido de manera cotidiana “con camisa blanca / pantalón y zapatos negros”. Esta aparente sencillez se desvanece pues se le describe, en el verso siguiente, como la “semilla de un torrente de raíces”; torrente interior donde el hablante lírico ha de adentrarse para cantar, porque de su trino la especie humana depende. Y ese canto es un don.
A base de arriesgadas paradojas (“y nadie va delante de él / y él no va delante de nadie”) , imágenes impactantes (“se sirve una cosecha de caminos / para un desayuno de fronteras”) y repeticiones eufónicas encantatorias (“toda huella firma tiempo y vale espacio / toda huella firma tiempo y vale espacio”), en los poemas sucesivos se va trenzando un discurso poético centrado en ese cantor del que se describe la casa, el cuerpo, el rostro y la actividad principal: caminar. Este constante movimiento se da con la velocidad del pensamiento poético y utilizando de guía el mismo amor solidario al que cantó César Vallejo.
No debe sorprender LAS ARMAS MOLIDAS se estructure en tres partes como ese otro viaje que llevó a cabo seis siglos antes Dante Alighieri en su DIVINA COMEDIA. Las coincidencias entre ambos poemas épicos con protagonistas viajeros son múltiples. La más evidente se da a nivel estructural: división tripartita en el primero –centrado consecutivamente en el Infierno, el Purgatorio y el Paraíso— y división triple del poemario de Ramírez Ruiz.
Pero si en la DIVINA COMEDIA la tripartición se da de manera muy clara en los nombres que identifican cada etapa del viaje —y corresponde, claro está, a la cosmovisión cristiana, con su recién estrenado espacio intermedio del purgatorio)—, el motivo que subyace a la tripartición en LAS ARMAS MOLIDAS está engarzado en el propio tejido textual y aparece en algunos títulos, versos y en el Indice Tres –el libro cuenta con tres índices diferentes--, donde el autor explica la Escritura Hanan.
Cabe subrayar que esta triespacialidad de LAS ARMAS no proviene de la tradición judeocristiana impuesta tras la conquista, sino de una cosmología autóctona, incaica —y probablemente preincaica—, que corresponde a los tres planos Uku, Kay y Hanan en los que se divide el mundo. En efecto, al primero, el mundo subterráneo o Uku Pacha, se vincula la exploración del pasado. El segundo, Kay Pacha es el plano donde acaece la vida de los hombres, los animales y las plantas, y domina el presente. Hanan Pacha, el tercero y superior está constituído, en palabras del autor, por “El paraíso terrenal y cósmico poblado por las diáfanas teleologías de las altas elaboraciones mentales y espirituales de todos los hombres” (Vid. Indice Tres).
Lo que podría ser una coincidencia poligénica –respaldada, claro está, por el elemento de perfección y equilibrio consustancial, desde un punto de vista geométrico, al número 3— se puede ver también como un eco intertextual a su antecesor. En efecto, según el Indice Dos, la segunda y tercera parte de LAS ARMAS están compuestas de trentaitrés poemas (que se dan de forma reveladora en numeración romana) y coinciden plenamente con el número de cantos del Purgatorio y el Paradiso. Y si Dante, quien también basa las estructuras de su COMEDIA en el número 10 de la tradición pitagórica (con sus diez niveles del infierno —nueve círculos más el anteinfierno de los indiferentes) o cien cantos (el Infierno completa la centena con trentaicuatro), Ramírez Ruiz se mantiene dentro de los parámetros de las tradiciones americanas e incluye en la primera parte trentaiséis poemas.
Este número que deslinda el primer canto de los que le siguen resulta evidentemente autoreferencial, pues a nivel microestructural apunta a los tres niveles del universo de la macroestructura cósmica que recrea su libro. Pero visto en su plenitud como 36, está también cargado de simbolismo, ya que la mayor parte de los ciclos astronómicos son múltiplos de esta cifra y como 360, también constituye la división del círculo y del año lunar. Si nos concentramos en lo puramente númerico, el cuadrado de lado 9 es igual a 36 (no olvidemos la importancia del 4 en la matriz tetrasimbólica del sistema escritural Hanan que el poeta presenta en el margen superior de LAS ARMAS MOLIDAS y concluye en los poemas del epílogo). Por último, la suma de los textos de las tres partes (36 + 33 + 33) da 102, cifra que de nuevo remite al 3 cosmológico en el que se sustenta el poemario.
El texto V. “AL CAMINAR (17)” abre con un yo poético que apostrofa antitéticamente a la tierra y el aire, y afirma: “voy a caminar / voy a caminar donde no hay ruta sin tajo” y tiene una meta definida: llegar “hasta el fin del Sur”, espacio primordial sobre el que gira la obra. Dicho “tajo” le permite al cantor adentrarse en las profundidades espaciotemporales del mundo Uku, alcanzar la huella, y recorrer a través de ella la historia de diferentes culturas del pasado, desde las más antiguas, Waka Prieta y Sechín —cuyos megalitos milenarios transforma en lúdicos semáforos vanguardistas—, hasta Chavín, Pucará y Vicús. Al iniciar este recorrido el cantor se topa con la primera y dolorosa revelación: “y ya también la oscura guerra había comenzado”.
En este extenso poema titulado “El Rumbo (23)”, que abarca de la quinta a la décima sección –en la numeración romana—, se da un innovador juego poético que ha de dominar a lo largo del volumen: el poema al calce o poema dentro del poema. En efecto, algunos los versos terminan con una llamada a una nota a pie de página donde se amplifica la idea del texto principal. Así pues, la mención del pueblo Mochica de “VII ETAPAS (18)” lleva, en un movimiento descendente, a una alusión a la cultura Chachapoya representada por la colosal ciudadela de Kuelap –que con sus cuatrocientos edificios sobrepasa muchos de los centros arqueológicos de las Américas—y por el Gran Pajatén, cuyas veintiséis estructuras circulares con sus numerosas terrazas y escaleras, se hallan en el bosque nuboso de los Andes. El verso aparece solo y entre paréntesis: “(que fue tejiendo patrias por Kuelap—y Pajatén…)”, con lo que la lectura del texto en la página impresa —parte superior vs. parte inferior: 1. espeja el movimiento de excavación y exploración arqueológica de un pasado fundacional; 2. sugiere, como señaló Tulio Mora, la aplicación de la dicotomía estructural Hanan-Urin del pensamiento andino. Cabe señalar que en esta división cosmológica de índole bipolar –que sin duda guarda afinidades con los conceptos del yin y el yang de la filosofía china–, Hanan representa lo superior y masculino, la madurez y el espacio de la derecha; mientras Urin simboliza lo inferior, lo femenino, la juventud y la izquierda.
El autor rechaza en su obra la linealidad de la tradición judeocristiana y privilegia otras formas de organización del espacio poético, con lo que crea: 1. poemas dentro de poemas —a la manera de las cajas chinas o las fases históricas que subyacen, una dentro de otra, en muchas de las pirámides mesoamericanas—; y 2. poemas simultáneos. En efecto, hacia el final de la primera parte, la quiebra de la linealidad lo lleva a presentar sorprendentes poemas repetidos y paralelos que obligan al lector a cuestionarse su percepción y sus hábitos como receptor privilegiado de textos poéticos, y acto seguido, a repensar su concepción del hecho poético en sí.
Pero volvamos a “El Rumbo (23)”, donde aparece un personaje de primordial importancia en el libro: el golondrino. Como señaló Tulio Mora en su artículo seminal publicado cuando LAS ARMAS MOLIDAS aún estaba inédito, el golondrino es un “concepto sociológico que se adjudica contemporáneamento a los campesinos sin tierra que bajan de sus lugares de origen a los valles costeños en época de siembra“. Una vez establecido como una figura fluctuante y múltiple, marcada por los semas de lo familiar y lo cotidiano y también por el del movimiento —“toma el rumbo / pero no por eso al amanecer suelta/ la muerte encuentra / y no por eso la vida pierde”—, el concepto se expande para abarcar a todos los humildes, incluido el yo poético. En efecto, en los poemas XI y XII –“EN UKU” (24) y “LA TARDE INDICA (25”)–, escribe: “me llaman Golondrino” y “de llamados golondrinos vengo”, verso que termina con una llamada a tres composiciones que figuran al pie del texto, donde se abre un nuevo poema, para ahondar en el concepto: “campesinos obreros guerreros…cachueleros yanaconas aparceros”. La noción se amplía en “Saludo a los Destinos del Sol (39)” para incluir a los marginados del globo:
A. golondrino árabe g. vasco g. irlandés
he allí, allá están, vienen de significar
g. inui g. suramericano g. chicano
¡vienen de significar y van a signifcar

B. g. polinesio g. papúa g. nigeriano
que reparten mi, sus milagros como ratos…

C. el g. maluca g. uruba g. guinés…

En estos versos se evidencian las amplias miras de este poeta beligerante, quien no se detiene en lo puramente personal o nacional, sino que incluye en su visión a todo el género humano.
LAS ARMAS MOLIDAS puede leerse como muchas cosas a la vez, pero sobre todo es un extenso poema épico con un héroe colectivo en cuyo su primer canto se intenta rescatar un pasado que ha sido silenciado y se privilegia al hombre común, víctima primordial de la guerra. En efecto, en “XVII QUINCE MILLONES DE AÑOS (31)” el autor se centra en el número de los caídos: “El arenal es diminuto – no se puede ay con él / contar a los caídos”. La devastación que un mero combate produce en la tierra se presenta en toda su magnitud a través de una prosopopeya encadenada que contrasta con la sorprendente imagen urbana de movimiento ascencional que corona la serie:
“27.2 Todos los objetos están gimiendo – las llanuras
inauguran sinfonías—los valles vuelven
al subsuelo –la tierra se arrepiente (me parece):
el torrente de sangre avanza ahora
más alto que las antenas…”.

El dolor que produce el espectáculo se expresa con una triple exclamacíon, que esta vez se complementa con una imagen de dinámica descendente: “27.3 ¡ Dónde mirar—dónde mirar—donde mirar / sin que los ojos no se derramen por los suelos!”.
El poeta se pregunta por los hombres que acompañaron al líder Manco Inca en su histórica rebelión (“28. Cómo se llamaban los yanaconas los mitayeros / los hatarunas golondrinos a Manco Inca unidos…”), pero pronto se percata que son legión en el tiempo —“30 Qué padres no tienen su héroe- / qué familia no tiene su mártir”— y también en el espacio “32 Cada metro de suelo escenario de varias guerras / ¡cómo vertebrar una relación completa de ellas!”.
El objetivo del poeta, rescatar, a través del canto a estos héroes que han sido borrados —pues, además de las guerras, sobrevino la hecatombe de la conquista (“31 Qué ciudad no fue nombrada por criminales / qué lar – qué pueblo –qué comunidad…”)— se topa con una revelación que produce una nueva exclamación, y se expresa a través de otra imagen proveniente del ámbito natural asociada a la infinitud: las briznas de hierba.
34. Millones de golondrinos y mártires… millones…
¡cómo- dónde nombro a cada uno de ellos!…
…¡hasta las briznas son pocas: no se puede
ay con ellas contar a todos los caídos!…

La simbología del agua se halla muy presente a lo largo de toda la primera parte del poemario. Por lo general figura en su aspecto de fuente reveladora de los enigmas que se propone desentrañar, pero también como agua estancada. Junto a la imagen del “torrente de raíces” que se identificaba con el cantor al inicio del libro, aparece en el mismo texto, una mucho más compleja, articulada sobre una paradoja: “tocando el agua inmóvil / en la piedra que se va”. Más adelante, en “El Nombre Elegido (26)” el yo poético se identifica nuevamente con el mismo elemento, utilizando una imagen sorprendentemente espacial : “24.1 ¿También por eso – cuando el día copia / bien al suelo – soy un río vertical?”. Y en sección XXV de “Aguas que estoy bebiendo (49)” se declara su función inspiradora y se les invoca en una repetición cuádrupla:
aguas que estoy bebiendo – déjenme seguir:

Si no recuerdo cada una de las guerras
es porque son innumerables…—
y ese mar rompe mis caminos…
pero aún reteniendo los susurros
no olvidaré los alaridos…

A menudo el autor se vale de repeticiones encantatorias que subrayan eufónicamente una idea: “La piedra se dobla para acoger su huella / Santiago Távara Guerrero / la piedra se dobla para acoger su huella” (poema XXI). Estas repeticiones se amplifican en los poemas XXXIV XXXV y XXXVI que culminan la primera parte, pues, como ya apunté, los mismos versos se repiten idénticos a ambos lados de la página como espejos que se reflejan mutuamente.
Las duplicaciones se inician a partir del poema 90, donde el cantor y golondrino se presenta como guerrero de un combate que precede a la agricultura –es “más antiguo aún / que la invención de los sembríos”–, y también al propio mundo, pues comenzó “antes que el mar tuviera suelo” y “las cordilleras se levantaran”. A fin de eliminar cualquier duda sobre la intención de presentar páginas enteras por duplicado, “SE DEBE AÚN (59)” y “FONDO DEL DESIERTO (59)” se repiten tres veces consecutivas, mientras que “EN CHACUPE (61)”, “POR RÍO MANTARO (61)” y “EN NAZCA (61)” figuran sólo dos. La triple repetición de los mismos versos y la misma disposición gráfica en la hoja borran las dudas que puedan surgir en el lector ante tan innovadora propuesta; y la duplicación de la misma página frente a frente, admite dos tipos de lectura: 1. de arriba hacia abajo, de forma sucesiva, es decir, con un acercamiento diacrónico que sigue el orden de las estrofas en las hojas pares e impares; o 2. como versos paralelos, sincrónica, simultáneamente —y de manera horizontal—, repasando el mismo verso por duplicado.
Quebrada la linealidad de la poesía, estas composiciones además subrayan la ruptura del patrón de trentaitrés textos establecido en la segunda y tercera parte del libro. Ramírez Ruiz asímismo presenta aquí su visión cosmológica anclada en el número 4 (la matriz tetrasimbólica que corresponde a los cuatro puntos cardinales o la Cruz del Sur como eje de orientación cósmica), y en el número 5, que añade a estos cuatro, un quinto punto central. Como en un juego de adivinanzas, las cifras del poema 36 suman 9 (4 + 5 ó también 3 x 3), número que reaparece, solo o en sus múltiplos, a lo largo de las tres partes del volumen.
Aparte de en la numeración dada al revelador poema 90 “Guerrero de un combate”, que preludia los poemas simultáneos o paralelos, el 9 y sus múltiplos se ha de repetir la lo largo de todo el libro marcando ciclos temporales: “Quince millones de años –15 / mide el rumbo de un solo combate- / Noventa trillones de vueltas –90 / llevando la misma guerra – giró la tierra” (en XVII, ii. “QUINCE MILLONES DE AÑOS) y en “XX EL CICLO (37)”, “Hora de 90 años / qué pudo entonces este puñal / que dentro de mi tu corazón estuvo…”. Y en “XVIII SOLITARIO”: “253 Hablo incendios y estallidos…/ En cada ojo tengo tres tristezas…/ En cada día nueve noches…”.
Si la primera parte de LAS ARMAS MOLIDAS, con su exploración del pasado en sus diferentes sustrados arqueológicos, corresponde a la región Uku y a la época precolombina, la segunda se sitúa en la región Kay, dimensión en la cual acaece la vida humana personal y social. Y si antes la voz poética, encarnada en el hombre de armas molidas, rememoró combates del pasado fundacional, aquí se centra en el presente y en los múltiples pueblos de la región amazónica que se han extinguido o van en peligro de extinción.
El viaje sigue en pos del principio, de la fuente y es el cantor quien lo transita, con lo que nuevamente la doble puerta —con que se inicia— está constituída por dos poemas centrados en ese cantor que afirma su autoconciencia identitaria como un sujeto poético polifónico y múltiple que se ha propuesto contar la historia. Por segunda vez la propuesta se inicia de manera muy sencilla en “Un Día y un Poeta”:
I. Sin vanidad ni modestia
no delante ni detrás de nada
y nadie;
sabiendo que no hubo ni habrá
otro
como cada uno de ellos,
un día y un poeta
cruzan juntos
la semilla del Perú.

Esta naturalidad y llaneza se complementa en el texto–“Hombre de Armas Molidas (c)—con una autoafirmación del yo: “II. Fondo de la noche negra: / sé quién soy / conozco mis nombres”. Los versos se repiten en la tercera estrofa y retoman el tema del viaje, esta vez desde una perspectiva náutica, que iniciara el libro: “Desde un billón de puertos, / sé quién soy, sé qué quiero, / conozco mis nombres:”. En este momento el Hombre de Armas Molidas hace eco de las palabras de otro gran personaje viajero y explorador de otra realidad Kay: Don Quijote de la Mancha, quien en el quinto capítulo de la Primera Parte de la novela, también afirma una conciencia del yo combinada con una identidad múltiple, y en un momento marcado por la vulnerabilidad (pues se halla de vuelta a casa, vencido y molido a golpes): “Sé quién soy y sé que puedo ser, no sólo los que he dicho, sino todos los doce Pares de Francia, y aun todos los nueve de la Fama”.
Afianzada en su identidad plural y volitiva, la voz poética se prepara para “109.3 Publicar el encuentro con la maldad / y el asesinato de la bondad”. El texto titulado “Hacia la Familia Hanan (74)” está compuesto de cinco estrofas que a su vez remiten a cinco adicionales ubicadas al calce donde se repiten las circunstancias que marcan al cantor “Un poeta en tiempo de guerra” y su destino de caminar por –con la ruta del sismo”, ver “en –con el suelo / a los rojos y a los rosados elegidos”, oír a “los rojos lingotear el arcoiris”, ver “al planeta/ mutando” y tocar “la piedra por donde van los resultados yendo”.
Como señala Fredy Roncalla, a partir de VIDA PERPETUA, publicado en 1978, Ramírez Ruiz se propone una escritura multilineal que se constata aquí tanto en las estructuras poemáticas (poemas encajonados y repetidos) como a nivel del verso mismo. En efecto, en las densas unidades semánticas que contituyen muchos de sus versos, se da una ruptura adicional de las estructuras gramaticales y se presentan artículos dobles –determinados e indeteminados—precediendo los sustantivos; y preposiciones dobles —y hasta triples— frente a los complementos que pueden ser, contemporáneamente, de tiempo, lugar y de circunstancia. Ejemplo de ello son los versos citados: “su destino de caminar por –con la ruta del sismo”, o ver “en –con el suelo / a los rojos y a los rosados”.
El tema lítico se expande en el poema —”Cuando Piso la Tierra Nuevamente” (75)—donde se señala la privilegiada percepción que los quechuas tienen de los universos culturales que les han precedido. El grupo se presenta a través de una tradicional sinécdoque “pars pro toto” de gran efectividad:
111.1 Las naciones crecen sobre otras ya disueltas
pero en valles cordillaras o riberas
un quechua –las ve eslabonadas…

Este revelador verso final sirve de preludio a uno de los poemas más estremecedores de toda la colección: “Homenaje a los Extintos (79)”.
Al iniciar esta sección elegíaca, la voz poética retoma el motivo del viaje “112 Antes de partir al bosque / en el valle cerré mi casa” y en este nuevo espacio natural encuentra y nombra varios pueblos amazónicos. Inicia su recorrido con “los extintos Abishira- que Tequiráca / a sí mismos se nombraban” y en las secciones siguientes extiende la enumeración a los Aguano, los Atsahuaca, los Cahuarano, los Cholón, los Panobo y los Esse Ejja. Esta especie de “ubi sunt” de la tradición clásica y medieval no se halla en LAS ARMAS MOLIDAS a fin de iniciar una reflexión de índole espiritual o existencial sobre la fugacidad del tiempo o lo efímero de la vida, sino para rescatar a estos pueblos, a través de la palabra poética, de la aniquilación total –“115.1 Nunca se cansa la muerte …/ Por donde pasa deja un libro / escrito—y otro por escribir”.
La tensa relación entre la palabra y el olvido se explora desde múltiples perspectivas; algunas, como en el caso de los Cholón, no exentas de ironía:
113 ¿40 familias son los Aguano?
¿Sólo 40 familias que ignoran su casa
su idioma y su huella?…

No—eran muchos más
pero después de una epidemia
quedó una mano
y la misma bala en cien mil cuerpos.
—-

116 ¿Cómo se llamaban – cuál es su nombre
(siquiera) de un solo Cahuarano?
…silencio…:
sólo el nombre de un pueblo
arrastrándose entre follajes…
—-

117 Seetpsá se nombraban a sí mismos los Cholón.
Eran 4880 pero murieron cinco mil…

Al final de “Homenaje” la voz poética ya no se pregunta por los ausentes, sino que se afirma su irreversible desaparición. Resulta interesante constatar que el dolor se expresa, como en la “Elegía” de Miguel Hernández en el acto fundamental de la vida: la respiración.
¡Pero dónde están ahora los Panobo Waripano!
¡Dónde están los Iñamari—los Mayo
los Nocaman los Remo los Sensi!
¡Dónde están los Yameo los Aushiri
los Umurano los Zaparo!
¡Extintos! ¡Extintos!
¡Es demasiado—ay –es demasiado…-
el dolor en el vaso de la respiración
yo—aquí—solo en esta pampa
bebo no en sorbos sino en torrentes!

A partir de esta poderosa introducción, en “Las Extraviadas Enseñanzas del Río (82)” la voz poética se ha de transformar — a través de su contrafigura, el Golondrino— en un integrante de estos grupos: “cuando borro la boca del ruido / que sigue nido / de todo golondrino atormentado como yo –un Amahuaca” y “Pero Golondrino y Cujareño seguiré”.
Las etnias amazónicas amenazadas por los explotadores del caucho, el petróleo, el oro y sobre todo, las empresas madereras, también se presentan aquí a través de la idea del aislamiento o de su opuesto, la conversación. Esta pareja se da en los versos dedicados a los Mayoruna y los Morunahua :
121.3 ¡Fragmento de mañana—
que hace tiempo no apareces—
qué haces otra vez
en la mano derecha de este aislado Mayoruna!…
—-

122 Alma caída del Perú (en Kay Kay Kay)
un Morunahua te recoge
y luego de pastorear estatuas
y monumentos
voy contigo a conversar a conversar…

La identificación del hablante lírico con los pueblos amerindios se extiende a los Pisabo —cuya población ni siquiera se ha podido estimar—, en la conmovedora sección final:
124 En tierra no cautiva-
un Pisabo—yo—en silencio—
con mi tu rostro muevo un relámpago sonoro
y en mi tu mente pongo los días
que mueren en el suelo…

Cuando el poeta llega, en su recorrido a los Aymara, cuya población, sólo en el Perú, asciende a 441,743 habitantes, se le hace posible introducir un texto esperanzador “En la Noche de los Ojos (84)” y los presenta –como hizo en la sección dedicada a los lúcidos quechuas— ofrendando su espacio, ese sur primordial alrededor del cual el poeta teje sus versos.
126 El dolor no ha movido mi camino
ni tampoco los rumbos que me señalan.
Este es mi –el Sur: y yo lo doy…
—-

126.1 Y así vamos todos juntos
al kilómetro de calendarios bien peinados-
al valle de almanaques sonrientes
y al desierto de las horas muy cordiales…

“Las Raíces de la Yanchama (86)” se centra en los Omagua, quienes de ocupar casi toda la zona occidental del Brasil, hoy han sido reducidos a menos de 340 individuos. La aniquilación, que se expresa desde la primera estrofa y se subraya mediante la duplicación del artículo —“y ese hombre era yo— ¡el un Omagua / apresado por el suelo y el cielo!…”—, abre paso a una nueva y estremecedora enumeración de otros grupos a punto de desaparecer:
134 ¡Resto de Futuro y Tamaño del Presente!
¡los Andoa somos 5 (sólo 5)—los Andoque 10—
los Omagua (como yo) 600—
los Ocaima250—los Arasarie 22—los Isconahua 280
o 500 como máximo
los Marakeri 400—los Iquito 150—y también
los Arabela 150—
los Huachipaeri 165—-
los Capanahua 150
y los Culina
o Medija
400—y no más—ninguno más!… A.

En esta sección de LAS ARMAS MOLIDAS también se recogen diversos testimonios. El recorrido se inicia con los Bora, que habitan cerca de Iquitos y han sobrevivido, pero transformados en un simulacro de sí mismos, es decir, como una atracción turística. El texto —titulado “En las Puertas de una Maloca (79)”—, abre con el discurso en primera persona de un Bora que afirma su lenta disolución debido a la pérdida de su nombre propio y de su historia:
137 He cambiado:
adoro a todo el suelo—
he perdido las fechas—ya no tengo
onomástico…

El testimonio concluye con una doble afirmación profética de que los Bora sólo han de quedar a través del mestizaje:
¡Así dirá – así dirá
en el libro zambo mi canto Bora!

Con un destino y procedimiento poético análogo se presenta a los Chayahuita (cuyo libro será “cholo”), mientras que los Ticuna, como antes los Aymara, se presentan dirigiéndose al espacio salvador, el Sur primordial, y dejando además un testimonio indio:

141 Para romper al corazón asesino
fui cauto: cogí e relumbrón
que siempre llevan
los rayos láser veloces y contundentes…
Fui sagaz: retuve junto a mí
Los paisajes que tiran muy lejos
A las ventanas…
Viré al Sur…

—-
¡Así dirá – así dirá en el libro indio
mi testimonio Ticuna!

Tras comenzar a definir en el propio tejido textual de “El Arbol de los Primogénitos (93)” qué es el Hanan y qué son las armas molidas (“yendo a Hanan = Nación de Armas Molidas”), el autor se detiene en el lamento de los Esse Ejja:
143 Así arde y cae un mundo sin nosotros
los Esse Ejja…:
cómo vivirá este Perú en el Nuevo Sur—
y a dónde irá este mundo sin nosotros
eso queremos saber—para eso hemos venido
—-
nuestra comunidad parece una maqueta trashumante
y una galaxia inmóvil en nuestro corazón

La segunda parte del poemario culmina con dos textos de primordal importancia: “Puente Sobre Aguas Turbulentas (103)” y “Tinkunakuy (104)”. En el primero, se abandonan los espacios naturales y el yo poético llega a la ciudad cuyas paredes “tajos al infinito” lo reciben. Sin embargo, no se detiene, prosigue “en el envés del Sur” hasta la casa del chamán, Ramón Shipibo. Para el encuentro ritual que se ha de ra en esa casa, se marca el espacio ceremonial “en el lugar donde una flor se viste” y se prepara el fuego propiciatorio “abrimos leña buscando lumbre”. Allí se da cita el gran continente americano, representado por su geografía, fauna y flora. El encuentro, cuyo tono distendido y jubiloso contrasta con la rabia y el dolor que predomina en los textos que le preceden, se da, muy apropiadamente, en un poema encajonado o interior. Allí, los nombres y apellidos de unos personajes aparentemente ordinarios, encierran su identidad oculta:
Ya sin lágrimas que caían en la mente
Alejandro Guatemala
abraza a Julia Paraguay
y llegan a la casa de don Ramón Shipibo
el abuelo—el misionero del amor al cactus—
—
Maruja León ya está aquí
y José Pejerrey
y Pedro Puma también
—
Don Ramón – con Miguel Flores—y Ana Algarrobos
y Rosa—su sobrina conversa
Don Ramón escucha
y sonríe…
—
Cada uno con el rostro próximo
Llama cantando al lejano valle del otro…
Don Ramón –El Chamán—comprende

Resulta muy significativo que el nombre del chamán remita a
los Shipibo, uno de los grupos indígenas del oriente peruano que pertenece a la familia lingüística pano y vive en los márgenes del río Ucayali, y cuya población alcanza hoy unas 26,000 personas. Según los estudios más recientes, su asentamiento se remonta a por lo menos 300 años d.C. y su lengua es una de las oficiales del país. Además, el título del texto –“Puente Sobre Aguas Turbulentas”— recuerda, en este momento de transición a la tercera parte del poemario, la creencia andina de que para llegar a la zona superior, al Hanan, los justos tenían que atravesar un puente hecho con cabellos.
El último poema cierra con una reflexión metaescritural “a Hanan viraba el Sur, y yo iba y vengo / como parto de intuiciones y puñales….” combinada con una serie de profecías que se repiten anafóricamente a lo largo del texto:
Quedarán las puertas repartidas como tarjetas
Quedarán los poetas trajeados con su el rumbo entero
Y quedarán mis nombres reunidos en mi nombre nuevo…

Al comenzar la tercera parte del canto central, se abandona la doble entrada, es decir, los poemas dobles que inician las secciones precedentes y se retoma el motivo del canto, que resulta imprescindible escuchar, pues “las músicas suenan como naciones”. En el segundo texto, “Cronología (114)”, se establece el tono exclamativo y visionario que ha de dominar en muchos de los poemas:
II. 178 ¡Cambian la alturas!
¡Están cambiando las alturas !
¡Pero las calles no se mueven –el suelo no se abre—
los techos no se caen—pero cambian las alturas!

Nos adentramos en un nuevo cataclismo que ya no se ubica en la selva amazónica, sino en la zona andina y corresponde a la violencia política que nace en el departamento de Ayacucho en la década de los 80. Los efectos devastadores de esta guerra civil se establecen desde “(En) El Día Enterrado (116)” donde domina el terror y la oscuridad, y se animalizan tanto los seres humanos como los objetos inanimados:
III. 182. ¡El día enterrado vuelve por los pies a mis ojos! …
¡Y las mujeres abrumadas tiemblan en la oscuridad redonda! …
¡Balan los edificios como corderos desolados!
¡Se buscan los rostros –se busca el suelo
porque el miedo estruja las fachadas
y un tropel de animales negros desata cada esquina!

Este clima apocalíptico propicia ejecuciones en masa, fosas comunes, desaparecidos. En la última estrofa, donde se describen los métodos asociados a las desapariciones, se utiliza por vez primera la palabra embutida en su acepción ‘rellena’, que va a repetirse, creando imágenes impactantes y ambiguas, en los poemas siguientes.
186 ¡Los vehículos llenos de oscuridad arañan las pistas
se detienen –arrojan muchachas de terror—y parten!
¡Sobre las puertas y ventanas embutidas con gente raspada—
agua negra –tumba el apagón—

Tras dedicar “(En) Las Semanas Encarceladas (118)” a apostrofar a los puntos cardinales y pedirles que se lleven “esta hora que extravía / las calles embutiéndolas en mi casa…”, inicia la sección VI. “MANIFIESTO (a)” de “El Almanaque Perdido (124)” con una alusión a las prácticas de Sendero Luminoso de colgar perros en los postes del alumbrado público:
VI 198. Perro jalado por los ojos—perro embutido
en un florero—
perro que rasca el aire mordido por el humo…
—-
y dije con legiones de perros ahorcados:
¡Están llevando a los mansos al suplicio!

Como se había propuesto anteriormente, la voz poética se detiene en diferentes víctimas de este reino del horror ejercido por todos contra todos: guerrilleros, soldados y campesinos. En efecto, en “TESTIGOS (122)” figura por cuarta vez el verbo embutir como verbo transitivo y con la misma acepción que apareció en las tres instancias anteriores. El paradójico fragmento resalta —y ya Tulio Mora apuntó su complejidad— pues se acusa al jefe de una cooperativa de torturas y asesinatos:
En la cumbre donde gime el paisaje
Yo vi a Manuel Riego –jefe de Coop. Chota—
Embutir un waype
En muchas bocas que ya después no respiraron
203 ¡Aquí en este suelo están los testigos…
todos muertos …
menos uno: yo que no puedo callar…!

En “DESAPARECIDO (122)” se centra en Javier Cóndor Quispe a quien esta vez detienen cuatro soldados de civil. El registro coloquial que se establece con el “waype” de “TESTIGOS” se extiende a la ubicación de Cóndor Quispe, quien iba “por el Jr. Cañete s/n” y se amplifica en el intento de dar con su paradero. Como en la poesía de eso otro gran experimentador, Nicanor Parra – y me refiero a su “Anti-Lázaro”— el texto se satura de elementos aparentemente antipoéticos de gran efectividad:
207 ¡Aló dígame por favor dónde está
qué ha pasado ayer estuve aquí tomé una foto
tomé esta foto ¡aló! aló! qué pasa
qué está ocurriendo qué ocurre A
por qué no contestan qué ocurre
por qué no contestan qué pasa ¡aló! ¡aló!…

Resulta estremecedor que el terceto al que envía el cuatro verso y se halla a pie de página, el poeta rinde un tributo a Jaime Ayala Sulca, el periodista desaparecido en la provincia ayacuchana de Huanta a manos de efectivos de la Marina de Guerra :
¡Cuenta cuenta Jaime Ayala—
qué está pasando en Huanta
qué está pasando en Huanta!

Por su parte, en “El Meridiano Uchuraccay (128)”, el poeta se detiene en dos espacios emblemáticos de esta guerra civil. El propio Uchuraccay, la comunidad altoandina donde nueve personas –ocho periodistas y su guía—fueron asesinados, y más tarde también mueren ciento treintaicinco campesinos; e Iquicha, donde los propios campesinos se enfrentan por primera vez a Sendero Luminoso. La violencia política de Iquicha se describe a través de una enumeración anafórica de índole acumulativa que recuerda por su estructura el famoso soneto “Erase un hombre” de Francisco de Quevedo:
220 Trajeado sin embargo con focos que destilan
claridades
del tamaño del valle de Iquicha—
era una guerra
dentro de un pelotón de sombras—
era un cuchillo abortado en con cada gesto—
era una marejada de charangos
saliendo de las heridas nuevas—
era el nudo de la garganta tocado con las uñas—
era un alfabeto regado en las lagunas—
era un susurro en los radares roídos por el ruido

El texto cierra con una condena de Uchuraccay que se efectúa en tres dimensiones: la de la fauna, representada metonímicamente por las escamas –extensión de agua y sangre—la de la flora, presente en la cáscara y la humana, con la piel:
y veo desaparecer tu nombre entre
bajo el filo del agua y de la sangre
que aún moja las escamas – la cáscara y la piel…

En los poemas siguientes el autor trenza alusiones al camino a Hanan con múltiples denuncias de las atrocidades que sufre la población rural durante esos años. Dedica secciones a dirigentes campesinas asesinadas —como Toribia Flores—, retoma el tema del ubi sunt en varias series dedicadas a desaparecidos concretos y describe el horror que produce la violencia:
Con pasamontaña óntico
gruñendo incluso con los bordes de la ternura
avanza el horror buscando en mi cuerpo
lagartijas de pánico y locura.

En “El Nacimiento de los Mártires (150)” los atopellos que sufre la población se presentan como destino:
271 La respiración no es una estatua:…
otro mártir va a nacer
y en el valle y en el mar
florece su árbol genealógico
y en su corazón o girasol sonoro un sublime pensamiento

¡Otro mártir va a nacer!
¡quién ayuda!
¡quién viene y ayuda!

En este texto asimismo se condena a los asesinos y se ratifica la intención de no mencionar su nombre a fin de que no puedan sobrevivir en su canto:
No sé todos los nombres—pero sí algunos
rotos por las hachas obstinadas
y extraviados en la pestilencia
(de la médula)
que roe sus esqueletos escupidos por Dios…
sé sus nombres pero no les daré letra –
sé sus nombres pero no les daré letra…

Este negarse a nombrar la abyección hace eco de su negativa a incluir a los criminales del pasado que presentara en ”La Leyenda Secreta (35)”:
Por qué entonces nombraré yo a los asesinos – por qué
(Llévate—silencio—esa turba legión
pues aquí nunca habrá letra para el nombre abominable)

Debido a la riqueza e impactante energía de la innovadora propuesta poética de Ramírez Ruiz, podría seguir glosando y desglosando los poderosos textos de LAS ARMAS MOLIDAS. Prefiero, sin embargo, poner fin a este recorrido de su fascinante y provocadora obra con el poema “En la Madrugada (166) recoge algunos de los motivos diseminados en las páginas anteriores para declarar abiertamente su intención:
XXVIII Qué le pasa a los perros:
están, al mismo tiempo, ladrando mucho:
qué de la bestia has oído en la medianoche,
qué
qué mariposas
unidas con quenas y antenas parabólocas
están oyendo.
Nada. No han oído nada
Me han visto a mí viniendo el gran amor
por para labrar el libro de la guerra y de la paz.

En efecto, LAS ARMAS MOLIDAS es un canto épico de la historia, las guerras vividas y la paz añorada, paz hacia donde el poeta y el libro se dirigen, ese espacio de las armas molidas –y demolidas—y del Hanan. Los poemas finales corresponden a elementos esenciales de ese viaje. En “Cambio de Tiempo (171)” se elige lo que se ha de llevar:
Nada útil quedará en las casas
que habrán de derribarse, nada:
el vacío de las cajas
puede mañana necesitarse, los trapos
sólo limpios llevaremos,
el juguete cojo; puede arreglarse todavía.
Las raíces: eso nunca olvidaremos

El canto central del poemario cierra con un iluminador y críptico texto donde el autor presenta nuevamente su peculiar cosmovosión basada en la estructura tetrasimbólica y la organización bipolar del universo; es decir, con la combinación de la estructura de la Cruz del Sur con los espacios Hanan y Urin. En efecto, la composición final titulada “Hombre de Armas Molidas (d) (180)” constituye la quinta de la serie –ya que en su alfabeto el poeta incorpora la “ch” para para su cuarto “Hombre”—, y cuyo número, el 180, corresponde a la duplicación del 90 que se halla tan pesenta a lo largo del poemario. En la subdivisión de este poema final se establece además un movimiento circular y abarcador de los cuatro puntos cardinales que se inicia en el suroeste, pasa al noroeste, cruza –recreando la forma de la Cruz del Sur—al sureste, y termina en el noreste. Todos los títulos de estas secciones están precedidos por la misma preposición de índole espacial : “EN EL SUROESTE”, “EN EL NOROESTE”, etc.
Corona la serie una polarización espacial norte/sur o arriba-abajo, para la cual se cambia la nomenclatura y se utiliza los términos de origen latino y uso más culto, “EN EL SEPTENTRIÓN” y “AL MEDIODÍA”. El primero, sigue delimitado por la marca espacial de la preposición en y el último, semánticamente combina lo temporal con el caracter vectorial de un destino –el Gran Sur— al que el texto conduce. En los versos finales se le conmina al hombre de las armas demolidas a través de la poesía a que ascienda, a que llegue a Hanan, porque es la tierra prometida, el espacio de la iluminacón, la sabiduría, la solidaridad, el sosiego y la ternura.
Este libro luminoso ya cumplió con lo que Robero Bolaño recuerda es el primer requisito parriano de la obra maestra: pasar inadvertida . En un portal dedicado al grupo del que fue cofundador, Hora Zero, la información sobre Ramírez Ruiz está tristemente ausente. Sólo espero que a partir de esta generosa iniciativa de Freddy Roncalla y Roger Santiváñez, los lectores del mundo hispánico tengan acceso a la espléndida obra de Juan Ramírez Ruiz y puedan percatarse de su inmenso valor y de la enorme estatura del poeta.

JUAN RAMIREZ RUIZ: HACIENDO REALIDAD LA UTOPÍA / Patricia del Valle

2009-10-28T07:51:00.001-05:00

JUAN RAMIREZ RUIZ: HACIENDO REALIDAD LA UTOPÍA.

Patricia del Valle

¿Hasta que punto los actos reales y concretos, realizados en determinados momentos sea con intención o no, son utopía? ¿Cómo es que el artista como actor social en un momento histórico encarna su papel en esta realidad lacerante y descarnada? ¿Son sus apuestas y planteamientos producto de esa verdad? O es que éste como poseso, como ser de una sensibilidad diferente y comprometida, se adelanta a su época y esboza nuevas formas, nuevos símbolos, números, que puedan mostrar más detalles de esa realidad que las palabras no alcanzan a decirnos.

Al encontrarme con la producción publicada en vida por Juan Ramirez Ruiz, “Un par de vueltas por la realidad” “Vida perpetua” y sobre todo “Las armas molidas” , no puedo dejar de sorprenderme, al ver que el poeta camina sus anticipados pasos hacia la búsqueda de una propuesta nueva y diferenciada en poesía; que pueda recoger la mayor cantidad de información posible de la realidad, convirtiéndose en un planteamiento estético y literario, que desde un punto de vista particular inserto en una convulsionada conformación social como la peruana, nos muestre las posibilidades y limitaciones de la poesía actual.
Si existe “el espíritu” de una época, Juan Ramirez, en su apuesta poética a su manera, lo representa. Inicialmente nos confronta con una realidad en su primer libro, ”Un par de vueltas por la realidad”, descubriendo una Lima llena de contradicciones, lacerante y absurda como toda capital de un país latinoamericano. Luego, inicia la búsqueda de un lenguaje propio, en “Vida Perpetua”, nos va mostrando ya algunos elementos que nos conducirían directamente a “Las armas molidas”, su último libro. En esta entrega, desde el prólogo, encontramos símbolos de un lenguaje gráfico, encriptado, que produce a la vez una sensación familiar, de relación con nuestros ancestros. Es como si hubiese intentado decirnos que a través de sus manifestaciones artísticas, pintura, cerámica, textiles y otros, nuestros antepasados, completaran lo que le falta a la información actual, manifestando en ellas vivencias, que no pueden interpretarse con las palabras.

¿Puede ser posible la dignidad en una sociedad como la actual? ¿El rescate de ésta dignidad a partir de los escombros, del caos, la desolación? ¿Cómo representar ese lenguaje mudo de una gran cantidad de información que la palabra no alcanza a representar?
Juan evidentemente investigaba al hombre, a la esencia, la vida en su representación, en su significado, en su trascendencia, pero definitivamente también en un contexto, una tierra, una tradición, una formación social y cultural, tratando de acercarse a un punto de vista universal, desde su ser telúrico del norte del Perú.
En esa investigación, indagó, exploró, se convenció, y como resultado quiso trasladar mediante signos, gráficos, números, símbolos matemáticos, teoría de conjuntos, comprensión, exclusión, etc. la información para que el receptor a la vez pueda interpretar todos aquellos significados y significantes, un modo, una mirada, un susurro, un gesto, una batalla a su manera y desde su propia perspectiva.
En su propuesta no solamente desarrolla un lenguaje, sino además propone una forma de interpretarlo, esforzándose por descorrer los velos que puedan cubrir o empañar su mirada de la realidad. Trata de mostrar la esencia de la historia por la cual transita, que observa, descarnadamente, desde su pureza o “libertad”. En esa inconsciencia o conciencia utiliza todos los instrumentos que encuentra.
Su planteamiento le da posibilidad al poema, de convertirse en una entidad abierta que al no tener principio ni fin pueda combinarse infinitamente, utilizando una fórmula matricial, cuyo resultado logre mostrar algo de lo que esa realidad realmente es.

Esa fue la gran tarea de Juan, a la que dedicó su búsqueda, en el afán, en el papel del poeta comprometido con su tiempo. Ir más allá de la palabra, del verso dentro de las concepciones clásicas conocidas. Inicialmente era la palabra de la calle, el lenguaje cotidiano, para luego ir evolucionando hacia el descubrimiento de uno nuevo, como labor y aporte del trovador de una época, que incorpore más elementos simbólicos de interpretación, otorgándole valor a nuevas categorías gramaticales y semióticas.
Plantea una nueva estructura, mostrando en ella elementos tales como, los andigramas, o gráficos con símbolos de los variados sistemas de comunicación desarrollados por el hombre peruano en las tres regiones, la HUELLA, representa el espíritu, el alma de esa cultura, la Matriz tetrasimbólica, vendría a ser un conjunto compuesto por sígnos, símbolos y números que propicien desarrollos geométricos, el alfagrama, reúne un conjunto de grafías diferentes que serían una especie de alfabeto visual y el “signo visual”, refiriéndose al punto (.), entre otros. Sin embargo va más allá aún, desarrollando para el lector una interpretación completa de su propuesta.
Vivió largo tiempo en Lima, la famosa ciudad gris, pero albergó dentro de él toda la fuerza de la tierra, de nuestra cultura moche. En sus poemas se encuentra permanentemente el tema de la muerte y el de la vida como la celebración continua de un lenguaje vivo. En su imaginación construyó un mundo propio lleno de energía, de esa realidad que persiguió, como un sueño a lo largo de su vida, y que se esforzó por mostrar en su obra poética, a la cuál estamos dedicando este merecido homenaje.

Este viento cargado con sonidos de vidrios verdes o la poesía cargada de sentido de JRR / Carmen Olle

2009-10-28T07:47:00.001-05:00

Este viento cargado con sonidos de vidrios verdes o la poesía cargada de sentido de JRR

En poesía suele ocurrir que la leyenda se entromete en la obra del poeta para cargarla de significado. Es el caso, en el Perú, de Luis Hernández, Maria Emilia Cornejo y Josemari Recalde, quienes se suicidaron o murieron en un accidente. Juan Ramírez Ruiz falleció en 2008, el fundador del movimiento Hora Zero allá por los años setenta junto con Pimentel y Verástegui, murió en condiciones extrañas, en el abandono total. Un día, Juan enrumbó hacia Chiclayo, su ciudad natal, y nunca más fue visto con vida. Juan Ramírez Ruiz se fue en su ley, de la misma manera como pasó sus días apartado del glamour y del éxito, en la soledad y el retiro. Así lo hicieron también los maestros del budismo Zen, Matsuo Basho entre ellos, el creador de bellos haikús y exponente de la poesía japonesa en su más alta pureza no contaminada por el afán de progreso ni por el marketing, como sucede en los tiempos que corren.
A propósito de la atracción que siente el lector por la poesía de quienes murieron trágicamente, en Lima ya se han publicado dos antologías de poetas suicidas peruanos dentro de la vertiente lírica de la autodestrucción del yo procedente del expresionismo alemán. La voz más representativa de esta corriente poética en Latinoamérica es Alejandra Pizarnik cuya poesía breve, de combinaciones extrañas, cala hondo últimamente entre los jóvenes lectores. Quizá esta fascinación se deba a que somos aún herederos del romanticismo europeo: “El sentimiento de lo prohibido, anejo a las tentaciones prometeicas, se mezcla sordamente a toda la poesía romántica desde Hofmman y Nerval hasta Baudelaire y Rimbaud” –escribe Albert Beguin en un libro clásico que deberíamos releer para no olvidar que-: “Casi todos los que se han lanzado a la aventura han vuelto a la ‘rugosa realidad’ enriquecidos con todos los tesoros de las profundidades, pero convencidos de que los límites impuestos a nuestra existencia actual no se pueden traspasar sin que sea castigada la osadía”. (Albert Beguin, El alma romántica y el sueño, FCE 1981 p.483).
Somos lectores neorrománticos, pero también surrealistas. Del romanticismo nos ha quedado la transgresión, la nocturnidad; del surrealismo el amor por los encuentros fortuitos y el deseo de cambiar la vida, pero sobre todo de vivirla de acuerdo a un ideal poético. Nuestros mentores siguen siendo los poetas malditos, los frailes caminantes, los estudiantes trotamundos. Ese ideal de vida está a la base de los muchachos de Hora Zero y se expresa en su poesía al “cargar el lenguaje de significado hasta su más alto grado” conforme el objetivo propuesto por uno de sus grandes maestros, el norteamericano Ezra Pound.

En uno de sus primeros poemas JRR escribió

este viento cargado con sonido de vidrios verdes

El verso es parte de “El Júbilo”, poema antologado por José Miguel Oviedo en Estos 13 el año 1973:

Atención, éste es el júbilo, éste es el júbilo
huyendo del silencio, viene, viene, se queda,
limpia, éste es el júbilo, el silencio le huye.
Elfina tú decías no, pero está conmigo
tómalo en mis ojos, en mis manos. Elfina
deja la tarde en la calle, avisa y que vengan,
que se alejen de las ofensas, que descuiden la
acechanza, el improperio, la alevosía,
aviso, dilo y abandona las oficinas,
corre, ven con todos, corre, separa tus dedos
de las máquinas sumadoras, cierra, cierra,
los libros, los llaveros, los insultos, éste es el júbilo,
éste es el júbilo, reconócelo Elfina, éste es el júbilo.
Este que se aleja de la redondez del cuatro,
de la punta involuntaria del cinco
o del alambre que sigue al viento. Este es el júbilo,
éste es el júbilo, este viento cargado
con sonidos de vidrios verdes, éste es el júbilo,
y conmigo está mirando la tarde. Entro en los pechos,
en las frescas canciones, entro, éste es el júbilo,
esa música, esa abundancia, ese relumbre
que dejo caer sin recogerlo, éste es el júbilo,
reconócelo Elfina, éste es el júbilo.
(El énfasis es nuestro)

En el poema los versos en cursiva logran transformar el lenguaje de un poema que denuncia una situación social particular gracias a los medios que ofrecía Pound para intensificar los efectos del lenguaje, como bien anota Kevin Power en Una poética activa: la melopeia, la fanopeia y la logopeia: “Melopeia significa crear correlaciones emocionales por medio del sonido y del ritmo de la frase (…). Fanopeia es la poesía que proyecta los objetos (en reposo o en movimiento) sobre la imaginación visual”. Power equivale el procedimiento al de la técnica impresionista. De otro lado, “la logopeia crea los dos efectos de la melopeia y la fanopeia al estimular las asociaciones (intelectuales o emocionales) que han quedado en la mente del receptor en relación con las palabras o grupos de palabras que se han empleado realmente”. (Kevin Power, Una poética activa, Centro Cultural Ricardo Rojas 2004, pp. 25,27)
El poema de Ramírez Ruiz dejaría de ser lo que es si no hubiera potenciado su lenguaje con una imagen cuya musicalidad radica en la combinación de las vocales abiertas y cerradas, en el ritmo sincopado, pero sobre todo en la impresión visual y las asociaciones cognitivas y emocionales que logra en el lector este viento cargado con sonido de vidrios verdes.
De la misma manera y con ecos vallejianos los siguientes versos Este que se aleja de la redondez del cuatro,/ de la punta involuntaria del cinco/ o del alambre que sigue al viento/ después de jugar con el absurdo y las correspondencias simbolistas alteran la visión cotidiana en los versos sobre la dimensión y naturaleza de los números, alcanzando de ese modo inmenso significado gracias al impacto de la sorpresa con un verso también magnífico por insólito y rico en asociaciones: o del alambre que sigue al viento.
Para ello no es necesario recurrir a lo mórbido, al fatum, ni a la autodestrucción del yo; para ello solo hace falta cargar el lenguaje de sentido. Además de los medios que sugiere Pound, el surrealismo introdujo la visión de los sueños, aunque sin la hegemonía de las sombras del romanticismo más radical.
Pese a su elección de vivir apartado de los aplausos, Ramírez Ruiz, por el tenor de su obra poética, no era un ser nocturnal sino luminoso.

Apollinaire, Breton, Pound y Ginsberg están detrás de la poesía simultaneísta, pero también de la vertiente experimental en la obra de JRR. La poesía de la generación llamada del setenta en el Perú se desenvolvió alrededor de dos ejes: la desesperación y la locura. En “Paradero”, por ejemplo, estos ejes están presentes a través del verso de largo aliento y de tendencia contestataria, estilo que se impuso durante la dictadura militar de Juan Velasco Alvarado, cuya ideología populista vía la Reforma Agraria y nuevos aires de la educación se propuso una sociedad más democrática e inclusiva, aunque de todo ello quedó un inmenso caos que desataría luego un largo y sangriento enfrentamiento armado.
En cambio, en el poema “Rostro de muchacha”, los versos se intercambian, mutan, se yuxtaponen las imágenes; el poema consta al final de una guía de aplicación.
Para Abraham Moles, en El lenguaje y los problemas del conocimiento : “La creación es un proceso; ya no es una emanación”. En la poesía tradicional, el poeta partía de una idea –según Moles- , de una cierta atmósfera o expresión de una sensibilidad para poder entrar en los moldes de la retórica de su época: el soneto, el cuarteto, la elegía.
El poeta moderno, por el contrario, busca una forma material. El juego esencial, para Moles, “se ubica en el nivel de la señal sonora, las palabras son objetos, cosas rodeadas por una nube de sentido que los lingüistas representan mediante el conjunto de sus posibilidades de asociación. El poema es un resultado y tiene que ver con el conjunto de reglas que el poeta se impone”.
Como en los poemas de Enrique Verástegui, su compañero en la fundación del movimiento Hora Zero, es evidente el influjo del movimiento OU LI PO (la escritura por computadora). Los versos en “Rostro de muchacha” de Ramírez persiguen a una nueva mujer más allá del tiempo y el espacio. El poeta le recuerda al mundo que él le ha mostrado el esplendor de su rostro y a cambio aquel le dio “una ciudad de rojas sombras cristalinas”. De nuevo, y trascendiendo el esnobismo oculto en términos como moderno y experimental, el impacto de la sorpresa nos conmueve a través de un verso rico en asociaciones: “una ciudad de rojas sombras cristalinas”. Es el golpe de gracia al sentido común, al sentimentalismo de toda denuncia; ello debido no a la cifra elegida conforme lo indica la guía de aplicación al final de “Rostro de muchacha” y como parte integrante del mismo, sino a la energía del poema, “una energía modelada”, según Kevin Power, que hace al poema ardiente de necesidad.

Juan Ramirez Ruiz, presente! /Mabel Sarco

2009-10-28T07:44:00.001-05:00

Juan Ramírez Ruiz ¡presente!

Mabel Sarco

Sin vanidad ni modestia
no delante ni detrás de nada
y nadie;
sabiendo que no hubo y que no habrá
otro
como cada uno de ellos,
un día y un poeta
cruzan juntos
la semilla de Perú

“Las armas molidas”
(segunda parte)

Hoy es 31 de diciembre del 2008; en estos momentos Israel bombardea sin tregua ni humanidad al pueblo palestino, Juan, como a comienzos de los noventa Bush el viejo destrozaba Bagdad, la de las mil y una noches. Y nosotros en el Machu Picchu, al frente de San Francisco la iglesia de las palomas, tomábamos cerveza mientras escribíamos elegías por la sangre derramada y los sueños triturados en la bella Babilonia.

Fue entonces, también, que empezabas a develarme las (tus/mis/nuestras) armas molidas. Te acordarás, guerrero, cómo ese hecho produjo el insoslayable renacimiento de mi amor (nunca extinguido) por ti. Me has tocado el alma…, te dije; habías logrado plasmar en tu ópera magna ese sutil e impalpable sentimiento que ambos conocíamos tan bien: los abismos entre unas y otras gentes, entre el país oficial y el tremendo país real que somos, así como el mortífero ninguneo hacia pueblos enteros, su (nuestro) borramiento de la historia de este lugar llamado Perú que fue, está siendo y será construido por millones de millones de enes enes a lo largo de los siglos. Sabes cómo bebí esos versos que me contaban la epopeya de mi país “¡Extinguieron a los Abishira- que Tequiráca/ a sí mismos se nombraban! o ¿40 familias son los Aguano? / ¿Sólo 40 familias que ignoran su casa / su idioma y su huella? / ¿Sólo en el río Marañón pescaban? / ¿Sólo en el Alto Huallaga / y en el Alto Samiría? // No- eran muchos más / pero después de una epidemia / quedó una mano / y la misma bala en cien mil cuerpos.”

El recuento de todas nuestras guerras y de nuestras rabias me hablaron de tu (mi/nuestra) semilla. “Sr. Morales- Sr. Morales / veo cuerpos que- ay- pronto o rápido / guardarán una bala- un hachazo / o un bulto de agua turbia… // A cada rato veo cuerpos vivos por última vez / y yo me cubro- ay- con lo que amo… / y doy al golondrino lo que olí / y vi en las manzanas de este año…; / ¡la quemazón que traga las chozas de Soccos / y el dolor que dibuja el hueco de mi tamaño!”

Hoy no estás, Juan, pero estás. (No pude escucharte hace tres años, cuando todavía me curaba las heridas de la guerra. ¡Cómo te escucho, ahora! ¡Y cómo, tanto, estás!). Ayer, con el pueblo palestino, gritamos nuestro amor por ellos, nuestros iguales. Tú estabas en mi rabia; tú en mi voz y en mi fuerza. Y, siempre, en ese seguro amanecer.

Lima, 31 de diciembre de 2008